‘The House That Jack Built’. Un filisteísmo más frío que la muerte

1. “Todo se está poniendo demasiado real”

Confieso que si alguna vez pudiera meterme en la cabeza de Jack y sentir el impulso irreprimible de matar a una mujer, sería a Manohla Dargis, la crítica de cine de The New York Times.

En una reciente entrevista con Lars von Trier, a propósito del estreno en Cannes de The House That Jack Built, la Manohleta se enredó en una discusión bizantina –o completamente americana, según se mire– sobre el asunto de la censura. En algún momento de la conversación, Von Trier se declaró “contrario a la corrección política”, y la escritora quiso saber a qué se refería.

“Suecia”, respondió el danés. 

En este punto, Manohla se sintió obligada a introducir en su nota la siguiente didascalia: “Claro, un director poderoso como él, jugando a la total permisividad… lástima que no sea lo mismo para los desposeídos, los marginados y los sin voz…”

Von Trier comenta: “Es malo para la democracia cada vez que uno dice: ‘Está prohibido decir negro’. Es la manera errada de enfrentar el asunto. Por supuesto, no hay que decirle algo a quien no quiere oírlo. ¡Pero hacerlo ley! Creo que es desacertado…”.

Manohla Dargis concluye que la película de Von Trier es “un ejercicio en el cinema de la crueldad y el tedio”, y que “su humor no siempre se traduce, y tampoco sus ideas artísticas”.

En una reseña del crítico A.O. Scott, también del NYT, leemos que de Dancer in the Dark (2000) “podría decirse que… es un tratado contra la privatización del sector de la salud y contra la pena de muerte”, y aunque es cierto que Scott reaccionaba a una argucia de Von Trier, su estimado no cae muy lejos de la enseñanza que recibe cualquier estudiante en la clase de historia del cine de las universidades americanas. 

Manohla Dargis vuelve a la carga y se pregunta si el director no nos estará trolling, a lo que este contesta que no sabe lo que significa la palabreja (Dargis no le cree). Von Trier desconoce el significado de trolling porque, sencillamente, lo que en América lleva esa absurda etiqueta es lo que en Europa se conoce todavía como Cultura (“hacer declaraciones deliberadamente provocativas con el fin de molestar a alguien u obtener una respuesta furiosa”). 

¿No es lo que hicieron los surrealistas por la época en que Jaques Vaché denigraba al público y lo abofeteaba? Artefactos artísticos tan obsoletos como el escándalo o la obscenidad consiguen epatar aún a los filisteos del último milenio. Hoy Vaché estaría obligado a pedir disculpas a las damas de la concurrencia y sería acusado de bulling y de trolling, vocablos inservibles, faltos de humor, intraducibles al idioma de las naciones libres –Suecia aparte–. 

¿Estrangula Jack a mujeres reales, dotadas de sexo y género, o le retuerce el pescuezo a una idea retrógrada que ha tomado –como sucede a menudo– aspecto femenino? La queja contra la blandenguería sueca, ¿no la encontramos también en Un hombre enamorado, el segundo tomo de Mi lucha de Karl Ove Knausgaard, ese lamento por la masculinidad perdida? ¿No está expresada, incluso, en una película sueca, como The Square, de Ruben Östlund?  Y, ¿entiende Manohla que el genérico “asesino-en-serie” es parte del folclor fílmico, y que películas del tipo HalloweenCannibal Holocaust Saw, son monumentos a la crueldad y el tedio existencial americanos?

En cuanto a explicar una obra de arte por sus efectos sociales, ¿no fuimos prevenidos contra esa corrupción del gusto por los estetas de otros siglos, desde Burke y Wagner, hasta Ortega y Gasset, Sainte-Beuve, Nabokov, Nietzsche y Wilde? “El entusiasmo de la sociedad malogra al artista, y me temo que, como resultado, el artista deviene mera expresión de la sociedad”, esto lo dijo el señor Corchea, alter ego de Debussy, en los albores del modernismo. 

¿Y qué pasó con las divas del antiguo Hollywood, mujeres fatales y liberadas que fueron el asombro del mundo y el ejemplo a seguir? Hoy tenemos a la comisaria Reese Witherspoon en el sitial que ocupara el “benevolente volcán” llamado Bette Davis. Por eso, vale la pena recordar aquí la crítica de Miss Davis al populismo hollywoodense: “Creo que uno debe saber que está actuando. Creo que uno puede pararse en cualquier esquina y ver a gente real. Y creo que hoy en día sucede algo terrible, ¡todo se está poniendo demasiado real!”.  

2. La casa de Jack es particular

Jack (Matt Dillon) es un ingeniero exitoso y un arquitecto frustrado. Es blanco, soltero, hetero y mediotiempo. Ha heredado una modesta fortuna y posee los recursos para mantener un estudio. 

Jack construye –y deconstruye– una casa en algún lugar de la América pintoresca, una morada que será su última guarida. Jack es un asesino y algo peor: es el macho tóxico del feminismo militante, una creación fílmica que (como el Tom Edison de Dogville o el Bill Houston de Dancer in the Dark) pretende inducir el vómito a la Linda Blair de la corrección política, hacerla gritar obscenidades o masturbarse con un crucifijo.  

Porque el destripador de Von Trier es mucho más que un simple agente provocador: es una ofensiva unipersonal contra cierta tendencia comunistoide de la cultura contemporánea que se presenta como lucha de sexos, como macabro ritual de apareamiento. Jack es la salva fría de una guerra caliente.

La casa que Jack construyó es lo que se conoce en español como La boda de mi tío Perico: una retahíla, una acumulación de consecuencias. De manera que la película del asesino en serie es también una serie de acontecimientos concatenados por una razón superior, que, en este caso, encarna en la figura patriarcal de Verge (Bruno Ganz), guía virgiliano y vigilante del subconsciente. Jack es el dueño de un almacén refrigerado en la parte baja del pueblo, y maneja una de esas furgonetas rojas de las que tanto dependen las pesadillas de descuartizamientos. 

¿Qué es, entonces, un asesino? Es un artista y educador: The House That Jack Built debe entenderse como arma ideológica y proyecto pedagógico. El cine de Von Trier vibra ahora con cada influencia momentánea, es tan sensible a la moda como a la música, a la filología como a las formas sutiles de la prevaricación. Las mujeres no lo engañan. Los americanos no pueden enredarlo. Von Trier es el último exponente de la tradición iluminista, con todos sus desenfrenos y ambivalencias, precisamente el tipo de grandeza que se perdió en América. 

Si los malcontentos y los revolucionarios americanos necesitaran un Rousseau, no deberían distraerse leyendo a Saul Alinsky, sino volver la mirada hacia Europa, hacia Von Trier. Pocas veces viene al mundo, en el momento preciso, un guía moral que sea, simultáneamente, un degenerado: Von Trier (“¿De dónde sacó el von?” “Es un detalle comercial”) es el sádico enciclopedista que asiste al alumbramiento de otra degollina.

Tampoco debería asombrarnos que el director haga de Hitler una especie de Aladdin Sane: si Young Americans de Bowie sirve de colofón musical a Dogville, el Wagner pangermánico asoma en cada reticencia de Melancholia. En 1975, David Bowie había profetizado la dictadura: “Vendrá una figura política en el futuro próximo que sacudirá esta parte del mundo como lo hizo el rocanrol de los primeros tiempos”. Von Trier asiente. Ese es el momento en que “entiende a Hitler” y es expulsado deshonrosamente de Cannes. 

“Creadores de íconos”, considera Jack a los genocidas, de Stalin a Mao, de Himmler a Pol Pot, pues sería injusto hacer del Führer el extra más solicitado en la industria del entretenimiento (Et tu Bruno?) y pedirnos que lo despreciemos. El libro rojo de la demagogia hollywoodense arranca de una petición de principio. 

“Matar es construir”: no lo dijo un nazi, sino el hijo rebelde de terratenientes argentinos, ícono de las multitudes e ingeniero de almas que predicó a la plebe en el idioma de Jack. 

3. Los cinco sutras incidentales

La película está dividida en cinco asesinatos, llamados “incidentes”, elegidos al azar en la bitácora del monstruo. Si se trata de una familia que huye en un campo de tiro, entonces Von Triers aprovecha la ocasión para entregarnos una enseñanza derivada del arte cinegético (en Nymphomaniac, la violación había sido explicada por el arte de la pesquería). 

Cada actividad humana sirve el mismo propósito didáctico, y todas ofrecen espeluznantes perlas de maldad. Vemos desfilar en pantalla carretones de leopardos, leones, osos y elefantes asesinados. He aquí un caso de exterminio que nunca será resuelto: tongas de liebres, ristras de faisanes, lomas de venados, holocaustos de perdices. Jack sabe que la agresión no es asunto incidental sino la pulsión esencial del animal humano y, en algún giro de su controversia con Verge, cita la parábola del Tigre y el Cordero. 

En cada una de sus películas recientes, Lars Von Trier se compadece de la Creación: como un García Lorca de supermercado, llora por los “cuatro millones de patos, cinco millones de cerdos, un millón de vacas, un millón de corderos, y dos millones de gallos que dejan los cielos hechos añicos”. Matar como deporte, matar como arte. El diálogo filosófico de Seligman y Joe, en Nymphomaniac, continúa en The House That Jack Built; pero, allí donde Joe le caza la pelea a Seligman, Jack es derrotado en su disputa con Verge. Los asesinos suelen ser moralistas, y la edificante historia de Jack & Joe no solo contiene una moraleja, sino una ética. 

Es posible que desde el detective Fisher de The Element of Crime (1984) hasta el Jack taxidermista de almas, se trate del mismo asesino y el mismo filósofo. Von Trier glosa al Nietzsche de la Genealogía de la moral, el mismo Nietzsche que se abrazó del cuello de la yegua de Turín, conmovido hasta el tuétano, el mismo que había hecho la crítica de la piedad a solo unos meses de caer fulminado por la locura, el precursor de la guerra fría contra el filisteísmo cultural, el educador que nos enseñó a distinguir entre schlecht Böse, entre “moral de esclavos” y “moral de señores”. 

Después del “incidente” en Cannes, el director se retiró a componer su parábola nietzscheana: The House That Jack Built es el resultado de la pesquisa, y lo que había querido decir realmente con “entender a Hitler”. Pero, a pesar de que ahora su discurso era mucho más explícito –incluso, brutalmente simple– ni fue expulsado de Cannes ni tampoco entendido. 

4. Camera obscura

El hecho de que los padres de Jack le regalaran una cámara fotográfica cuando era niño explica su fijación con las imágenes. De las fotos que toma, a Jack solo le interesa el negativo, el hueco negro que deja la luz. Quien pueda ver esa luz negra quedará ofuscado, ciego a la realidad positiva. Jack es el príncipe de las tinieblas: No light, but rather darkness visible, según la visión de John Milton. 

A la canalla, Jack arroja los positivos. Construye instalaciones con muertos, inspiradas en la obra del fotógrafo Joel-Peter Witkin, unos tableaux morts que prolongan la estética de los tableaux vivants de Kim Il-sung en Corea del Norte, dos casos extremos de control totalitario. La misma práctica de reconstrucción pictórica aparece en Passion (1982), de Jean-Luc Godard, y en los videos del polaco Zbigniew Rybczynski

Luego, cuando llega la hora de anunciar su persona pública, se hace necesario un apelativo comercial, una etiqueta, y Jack envía a los periódicos un sobre con las fotos de sus montajes bajo el seudónimo de Mr. Sophistication. En este punto, The House That Jack Built se destapa como una de las películas más personales de Von Trier. Porque, el personaje que reaparece en Cannes luego del exilio de siete años, en bermudas, saco de sport, camisa hawaiana, barbija y pelo largo, es también, a su manera, Mr. Sophistication, la versión adulta del enfant terrible que usó unas tijeras para amputarle las patas a un patito, antes de arrojarlo a un lago y fotografiarlo.  Se trata, posiblemente, de una reminiscencia, la versión sicópata de las operaciones quirúrgicas de lagartijas. 

Aparentemente, Von Trier, el niño prodigio, tuvo su primer encuentro con lo sublime a unos pasos de donde nadaba el pato sin patas, a la vista del lago y los campos verdeantes de su Dinamarca natal. El ritmo de las guadañas en manos de segadores produce un hermoso sonido mortífero: el silbido de la hoja, el olor de la yerba recién cortada, la peligrosa quadrille avanzando al unísono, el pie del segador a pocos milímetros de la hoz que que le sigue. Todo arte arranca de una epifanía, de un momento sagrado: ¿sería lo mismo para Bundy, Gacy, Rolling y Jesús Aguilera? Jack recuerda con ternura a un cierto asesino que se bebía el último aliento de sus víctimas. 

Un aeroplano que cae en clavado sobre poblaciones inocentes –el Stuka Ju 87 de los nazis, conocido como “sirena de la muerte” y “trompeta de Jericó”– es ya algo más, y algo menos, que una experiencia fílmica: es un evento YouTube para algún History Channel. El avión se precipita como una arpía agitando sonajeros, sus potentes alarmas adosadas a las patas para sembrar el terror antes del bombardeo: es un coro de ángeles amarrado a un órgano en fuga; es la música de Bach como Götterdämmerung; es una tocata tocada por Glenn Gould en bata de casa, tarareando las estrofas de La boda de mi tío Perico: todo es lo mismo. 

Si Tarkovski se deleitaba en recrear a Pieter Brueghel, el Joven (Paisaje de invierno con jaula de pájaros, en El espejo), Von Trier nos planta en la cara un cromo arrancado del Libro de Urizen de William Blake. Poco a poco, sus películas han ido adoptando el formato PowerPoint: son cine, y son conferencias académicas para dummies. La información que el director acumula va a engordar un expediente de sabiduría chatarra, esos muestrarios de curiosidades que los gringos gustan tener a mano en almanaques y compendios científicos. El fácil acceso a la información ha travestido el conocimiento, que deja de serlo al ponerse al alcance de la chusma.

5. Mi reino por un gato

Si tuviera que elegir una muerte de entre los “cinco incidentes” del catálogo de Jack, sería la de Uma Thurman, tal vez porque se trata de una muerte inevitable. 

En algún noticiero, en algún periódico, en algún programa amarillista, ella ha visto el modus operandi de los asesinos en serie, y sabe que una furgoneta roja de modelo antiguo en medio de un bosque nevado es casi un arquetipo. De todas maneras, necesita ayuda: el carro ponchado en medio de la carretera, el gato que se le partió la palanca… 

Jack pasa de largo, y luego regresa, solo por hacer el favor. La lleva, con el gato a cuestas, al taller de reparciones de un amigo, y durante todo el trayecto la mujer lo bombardea a preguntas, lo acosa con insinuaciones y cachondeos. En este punto, no es que Jack se haga el inocente, sino que todavía no es culpable. El mecánico del taller está ocupado en otra cosa, y la mujer insiste. Vuelve a rogar para que Jack la espere y la retorne al carro. Cuando llegan, le pide que le cambie la llanta. La mujer suplica, Jack lo intenta, falla, la palanca se parte, comienza a nevar. El asesino en serie se despide, quiere alejarse, y claro que le importa un bledo dejarla en el medio de la nada para que se congele. ¡Ah, pero Uma Thurman es una ladilla! Demanda que la lleve de vuelta al taller, que la regrese al carro antes de que se haga de noche, no quiere que la deje sola. Suplica, vuelve a suplicar, se irrita, se pone insoportable. Pretty please!, chilla. 

Los nervios de Jack están completamente achicharrados, todos sus complejos han hecho cortocircuito, cada músculo facial cuenta una historia: Matt Dillon, actor extraordinario, hace de Jack un ícono. A pesar de tener ganas de asesinarla, monta en su furgoneta y accede a llevarla una segunda vez al mecánico. Por el camino, la mujer no para de hablar. Dice que estaba equivocada cuando creyó que Jack podía ser un asesino en serie. No… ¡qué va! Porque, si Jack tiene ahí, en su carro, a una mujer sola y atractiva, y no hace nada, debe ser un pusilánime…

Es el momento en que Jack agarra el gato y la golpea en la cara, repetidamente; y es el único momento verdaderamente malvado de la película, debido a que no sucede en pantalla, sino fuera de ella, más allá, en la sala oscura donde está el público. Sucede en el alma –o como se llame eso– de cada espectador. Porque cada uno de nosotros hubiera querido asesinarla, estrangularla o meterle el gato por el culo, con tal de callarla. Y ese “incidente” íntimo, ese impulso salvaje que Von Triers quiso atrapar como se caza a un criminal elusivo y tramposo, apenas tiene algo que ver con Jack.

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