NDDV@large

‘El espíritu-Borat’, Gerardo Fernández Fe, Hypermedia Magazine, junio 23, 2017

Habría que preguntarse cuánto de fabulación y de estrategia se parapeta detrás de la crítica a una película, cuánto hay del aporte del escribidor de reseñas, pero sobre todo de qué vale este acto de desentrañamiento —más allá de empujar al espectador a pagar su billete y entrar en la sala oscura—, toda vez que el consumidor, por algo misterioso e irracional, suele reaccionar de disímiles maneras, ninguna concluyente.

De la utilidad (o no) de las reseñas sobre cine, ya otros han hablado. En “Los siete pecados capitales de la crítica”, François Truffaut, después de atacarlos con nombres y apellidos, aconsejaba no darle “demasiada importancia a los críticos”. Federico Fellini elogiaba a ese crítico que “habla de la película como si fuese una criatura viva, una persona, y no con la frialdad evaluativa y presuntuosa, con la distancia aséptica de un ingeniero”.

Por su parte, en el epatante prefacio a Un oficio del siglo veinte, Guillermo Cabrera Infante, exasperado pero admirativo al fin (como era de esperar), retrata al ya entonces desaparecido G. Caín como “un maestro del engaño literario, un artífice de la mentira inocente, un aficionado de la bola fantástica, un fanático de la falsificación audaz y siempre imaginativa”, atributos que emparentan al crítico (G. Caín gustaba llamarse “el cronista”) con una especie de histrión desatado, portador de una “pedantería elefantina”, pero capaz de terminar siendo un “extremista de los afectos que pasa de la invectiva al elogio con la velocidad de un bólido”.

A pesar de que Néstor Díaz de Villegas haya querido advertir en las palabras preliminares a su libro Para matar a Robin Hood (Hypermedia Ediciones, 2017) que, como lector del cine, se siente mucho más cerca de René Jordán que del ersatz de Guillermo Cabrera Infante, no cabe dudas que de Gibara a Cumanayagua, de La Habana (al menos de aquella Habana cainesca) a Los Ángeles, hay muchos más vínculos que los que podamos imaginar.

Porque, en efecto, de la invectiva al elogio, siempre a una celeridad inusitada, se leen estas crónicas de cine que, como las de Caín, fueron escritas para publicaciones periódicas durante el margen nebuloso de algunos años.

Decía “invectiva”, pues a Díaz de Villegas no le tiembla el pulso para asegurar que, con su desempeño en Vicky Cristina Barcelona, la carrera de Penélope Cruz “toca fondo”, para tratar a Clint Eastwood como “un chapado a la antigua”, para calificar a Medianoche en París, de Woody Allen, como “una película idiota que marca el final de una carrera”, para detenerse en “la imbecilización patriótica” de El ojo del canario, de Fernando Pérez, o para descubrir en Los dioses rotos, de Ernesto Daranas, “los diálogos más zocatos en la historia del pobre cine cubano”.

Por lo demás, este libro resulta un muestrario de lo que —y esta pudiera ser una confesión de G. Caín, sesenta años antes— Néstor Díaz de Villegas llama su “adicción y desdén por el cine americano”. Solo que aquí la mala leche contra Hollywood (que “nos alecciona, el muy hipócrita”) se embala, como en un tobogán vertiginoso hacia una piscina inflable que terminará estallando, y arrastra consigo también toda la lúcida virulencia que sea posible contra la Academia, la Iglesia, el Comercio, la Patria, la Moral, la Gentrificación, el Capitalismo corporativo, la Derecha, el Socialismo y la Izquierda.

Sí, sobre todo la Izquierda, “complicada y neurasténica”, con sus Whole Foods, sus tomates orgánicos y su gusto por San Francisco: la ciudad de la costa oeste, no el pobre santo italiano. “El Terror socialista —escribe Díaz de Villegas—, a pesar de las advertencias de quienes lo sobrevivieron, sigue siendo la utopía de los progresistas, da lo mismo si son europeos, bolivarianos, coreanos o californianos”.

De fogonazos como este está empedrado el sendero de estas crónicas que, en teoría, versan sobre cine, aunque sobrepasándolo, como cuando el autor advierte sobre la influencia de la pornografía en la manera en que el islam hace propaganda. La agudeza y la ausencia de pelos en la lengua —decíamos— del histrión, hace de Para matar a Robin Hood un libro sobre cine que tiende a derramarse, beligerante, para terminar matando a la crítica aséptica, a la ortodoxa y a la rastacuera.

Además de tender a una personalización de la crónica de cine —que este lector agradece—, con sus devaneos en compañía de un personaje llamado Esther María, con quien el lector llega a suponer que Díaz de Villegas está profundamente vinculado, por salas de cine en Santa Mónica, en Pasadena, e incluso en ese sitio hirsuto que es el Homestead floridano, estos textos destacan por su desapego a los utensilios habituales del crítico de cine modélico.

Nunca en estas piezas escuchamos hablar de dolly back o de travelling. La estrategia aquí es otra: la de la hermenéutica, la traducción de mitos. Lo suyo es la “lectura”, no el descuartizamiento técnico de una obra para cine. Lo suyo, por ejemplo, estaría en el desmantelamiento de la aureola humanístico-beatificadora de ciertos filmes, cuando se les retira la pátina edulcorante que los condujo a la Palma de Oro o al aplauso masticado y masificado de cierto y abundante espectador.

He aquí un ejemplo: cuando Díaz de Villegas descubre en el “impulso nativista” del cine de Alejandro G. Iñárritu, “la expresión fílmica de un nacionalismo a ultranza que bulle justo debajo de nuestras plantas”No suelen abundar aquí, insisto, apuntes sobre los trucos del montaje, el fulgor de la ambientación, las fallas en la iluminación; esto explica que se extrañe, entre otras, una línea sobre el uso de la cámara en El árbol de la vida, de Terrence Malick. La crítica cinematográfica de Néstor Díaz de Villegas huye de estos tópicos para centrarse, las más de las veces, en la simbología: descubriendo guiños, buscando claves, lecturas, por debajo del mantel, metáforas, signos, equivalencias, “reverberaciones ideológicas”…

En lugar de un crítico de cine ad usum, o un sociólogo, Díaz de Villegas es un lector de la Cultura, un interpreter. Y si no lo vemos así, malamente podríamos explicarnos sus textos sobre La grande bellezaBabel o Blue Jasmine.

Una de las peculiaridades formales de la crónica de cine de G. Caín, sobre todo de aquella escrita durante los años de Carteles, radicaba en lo categórico de su entrada en escena, de lo resolutivo de su primera mirada. Muy probablemente se trate de una técnica impuesta por el oficio de quien escribe para un lector ordinario, al que hay que zarandear, o como en los cuentos de Raymond Carver, donde la primera línea debía funcionar como un tortazo en la cara.

De ahí que, de esa obra maestra del desempeño crítico y del ejercicio egótico que es Un oficio del siglo veinte, se desprendan perlas como estas: “Livia es un film decepcionante”, “Nunca fui santa es una maravilla sintética”, “La dama de las camelias es la misma cebolla banal con que lloró nuestra madre”, “Adán y Eva prueba que el único castigo al pecado capital es el bostezo”, “El viejo y el mar es, fundamentalmente, un error”, “Gervaisees un film desagradable”…

Sin embargo, en Díaz de Villegas esta tendencia a la sentencia lapidaria no parte de una exigencia formal sino del tono mismo del interpretador de simbologías que simultanea su ojo aguzado con un puntero láser, para detenerse, enérgico, en determinados puntos de ese mapa cargado de sentidos que es una película, casi siempre en los recodos que conducen a cierta simbología, haciendo notar las costuras, ya no de la realización misma, sino del imaginario del realizador. “Esto ES esto: dejémonos de rodeos” —pudiera decir.

Y he aquí algunos ejemplos: “La película de David O. Russell no es nada del otro mundo”, “El último filme de Christopher Nolan es aparatoso y derivativo”, “Django desencadenado es Tarantino en su mejor forma”, “Nymphomaniac es el definitivo mindfuck”, “El cisne negro es una película patética que ha recibido cinco estrellas de los críticos”, “Charlotte Rampling [en Melancholia] es la encarnación fílmica de la vieja arpía llamada Europa”, “Lutz [en el filme Brüno] es la Cunegunda sadomaso que por amor al arte morderá el hisopo y limpiará inodoros con la lengua”…

Que Néstor Díaz de Villegas lleve años asumiendo el papel del francotirador (lectura de culto para unos, objeto de desdén para otros) lo emparenta irremediablemente con el cine de ese Sacha Baron Cohen, al que también ha dedicado una de las reseñas de este libro.

Como los personajes de Borat, de Brüno, Díaz de Villegas es directo y espeluznante: el acezante conductor de una pipa —sí, un camión cisterna— cargado de nitroglicerina, un escritor que genera textos (no solo sobre cine) no aptos para lectores con problemas gástricos.

Cuando Baron Cohen y Larry Charles hacen sentarse a Paula Abdul literalmente encima de un obrero mexicano que por dinero se ha puesto en cuatro patas en una sala sin muebles, o cuando Borat logra que millones —eso, millones— de personas se crean que en realidad ha secuestrado a Pamela Anderson, no están sino haciendo uso de la pirotecnia del clásico agitprop, del lanzador de proclamas, de quien prepara a escondidas cocteles molotov: enarcar las cejas, generar la duda, enmudecer a la platea.

Experto en la puesta en escena (porque la hay, que no nos quepa duda: Néstor lleva años rodeado de actores y visitando el teatro), este poeta escribe una crítica de cine que escuece, que no oculta su mala uva, sin límites en sus argucias y sus invectivas: clásico ejemplo del espíritu-Borat, granguiñolesco, y de eso que, al referirse a Baron Cohen, ha llamado la “extraordinaria habilidad para producir sentido”.

En uno de sus textos sobre la reciente película Nadie, de Miguel Coyula —que no aparece en este libro, porque pertenece a una camada posterior— Néstor Díaz de Villegas se ha referido con sobrada razón a la “inagotable capacidad espectacular” de Fidel Castro.

No hay, lo sabemos, nadie en la historia del último siglo cubano que desplace a Fidel Castro del cenit del espectáculo. Reinaldo Arenas, Benny Moré, Cabrera Infante, Alicia Alonso, Celia Cruz, Eduardo Chibás y su pistoletazo, Víctor Mesa… excéntricos todos, quedan aquí, por culpa del hijo de Birán, sometidos a un segundo plano.

Fidel es el Máximo Histrión; Díaz de Villegas lo sabe —no cabe duda—, pero, como el personaje de Brüno tras invadir la Costa Oeste, quiere y necesita morir en el intento, en su genuino asalto a las tablas, generando espectáculo, esta vez desde la crónica de cine (“criatura viva”, decía Fellini, pero a la que hay que asaetear), como antes y después lo ha hecho desde la oralidad teatral de su poesía o desde la diatriba de sus textos más políticos, sus posts sobre la cosa pública.

Si Brüno aspira a ser “la superestrella austriaca más famosa desde Hitler”, ¿será que Díaz de Villegas quiere ser el cubano más nombrado después de Fidel Castro? Si el plan de Brüno es convertirse en “la mayor estrella gay de cine desde Schwarzenegger”, ¿acaso este cronista, aunque pretenda disimularlo, desea entrar en los anales como el crítico más agudo y desacralizador de nuestro cine desde G. Caín? Todas las preguntas son posibles, porque eso es lo que provoca la escritura de este autor.

Sobre Sacha Baron Cohen (que todavía vive, a pesar de los fundamentalistas jasídicos, los supremacistas blancos y la ira fácil de Corea del Norte) muchos se preguntan todavía si en realidad secuestró a Pamela Anderson. Sobre Díaz de Villegas (que todavía vive, a pesar de Miami, la Revolución Cubana y los tantos amores del pasado), casi todos se preguntan cuál será su próximo texto. Ahí está su victoria.

Y luego, porque su trabajo en pleno resulta una pelea continua contra el sensitivity reader, esa nueva figura editorial (y moral) que se dedica a husmear en un manuscrito durante su etapa de edición, para expurgarlo de meteduras de pata con sufijo —fobia, de alusiones que puedan ser ofensivas para las minorías y hasta para los escrupulosos de la Historia; un ente muy en boga que no aguantaría un round con Aretino, Céline o Pasolini, entre otros.

Sería sano y aconsejable, pues, ver la obra toda de Néstor Díaz de Villegas como el anticuerpo generado por el mismo sistema (el de las letras) contra la monotonía de los críticos de cine al uso, los escritores de manual y los cultores de la compostura.

“¿Qué es una película mala y qué una buena? —se pregunta también Díaz de Villegas— ¿Dónde termina el simulacro y comienza el reparto de estatuillas?”.

Ya lo dije: todas son preguntas. Preguntas.

 

‘Ciudad líquida y locura’, Rafael Rojas, Libros del crepúsculo, 11 enero, 2014

La conversación entre Gerardo Fernández Fe y Nestor Díaz de Villegas, hoy en Diario de Cuba, no tiene desperdicio. Más que evocaciones, hay ahí figuraciones traviesas de sujetos marmóreos: escritores (Neruda o Arenas), dictadores (Hitler, Batista o Castro), ciudades (La Habana o Miami). Pero hay ahí algo más: un intento, algo disimulado, de pensar el problema de la locura en el exilio cubano.

Frente a la sugerencia de una utopía del goce, desprendida de la eterna estampa del balneario, Díaz de Villegas habla del Miami de los 80 como el lugar del dolor. Un resort sado-maso al que llegan los expulsados de un comunismo en el Caribe. Una playa de coca en la que intentan experimentar el límite criaturas que no lograron normalizarse bajo el socialismo cubano.

Las constantes alusiones de Díaz de Villegas a Reinaldo Arenas, Nicolás Guillén Landrián, Guillermo Rosales y su Boarding Home, Carlos Victoria, Esteban Luis Cárdenas y Eddy Campa son como las marcas del memorialista en el bosque del olvido. El encuentro de estos seres con aquella ciudad produjo, en palabras de Díaz de Villegas, “grandes catástrofes, grandes locuras”.

En un momento del diálogo, Fernández Fe sugiere que Miami sea pensada como “ciudad líquida”. Díaz de Villegas lo entiende literalmente, como una ciudad marina, atravesada por ríos y rodeada de pantanos, pero tal vez la provocación de Fernández Fe apuntaba a la idea de “modernidad líquida” del filósofo polaco Zygmunt Bauman, quien ha sostenido que en esta era global, el sujeto, su moral y sus afectos se disuelven, pierden solidez y racionalidad y se abren más plenamente a la locura. La locura es, hoy, menos estigmatizada que cuando la estudió Foucault, pero está, demográficamente hablando, mucho más extendida.

El Miami de los 80 tal vez pueda pensarse como un laboratorio de la locura en la modernidad líquida. En culturas como la cubana, todavía regidas por el paradigma de la solidez, es muy difícil entender esas locuras. Basta con escuchar las voces en off que, al inicio de Café con leche (2003), el documental de Manuel Zayas sobre Nicolás Guillén Landrián, intentan “analizar el caso” de este cineasta exiliado, o leer los testimonios sobre Guillermo Rosales, de varios de sus contemporáneos en la isla, reunidos por Elizabeth Mirabal y Carlos Velazco en Hablar de Guillermo Rosales (2013), para documentar esa incomprensión de la locura.

‘La vuelta de Batista: ¿revisionismo o restauración?’, Iván de la Nuez, El País, 5 mayo, 2012

En el más vehemente, brillante y discutible artículo sobre este asunto, el poeta Néstor Díaz de Villegas ha patentado incluso la existencia de una “estética batistiana”, recordándonos que, además, Batista fue enaltecido por Neruda, tuvo su portada en Time o se posó en una página de Emil Ludwig.

‘El Che en Miami’, Rafael Rojas, Libros del crepúsculo, 13 octubre, 2012

En el verano de 1952, un joven argentino, estudiante de medicina en Buenos Aires, llamado Ernesto Guevara de la Serna, pasó varias semanas en Miami. Había tomado un avión que transportaba caballos, en Caracas, al final de su gira latinoamericana en motocicleta, con Alberto Granado, que luego de una escala breve en el Sur de la Florida debía llevarlo de vuelta a Buenos Aires. La escala se demoró un mes, por problemas con el avión, y el joven buscó refugio en el apartamento de un primo de su novia, Jimmy Roca, que estudiaba arquitectura en esa ciudad.

El poeta cubano Néstor Díaz de Villegas ha versificado aquella experiencia en el cuaderno Che en Miami, que acaba de publicar la editorial valenciana Aduana Vieja. Las pocas noticias que tenemos de esa estancia de Guevara en Miami, recogidas por Jon Lee Anderson y Jorge Castañeda en sus biografías, son recreadas por Díaz de Villegas en una suerte de poema épico, que tratando de parodiar al Neruda del Canto general o, mejor, de Canción de gesta, termina por parecerse a Paradise Lost de Milton.

El paso de Guevara por Miami es narrado, aquí, como una temporada en el infierno. En el balneario luminoso y próspero, decorado con los edificios art decó de South Beach, la vida del joven argentino es precaria. Tiene 15 dólares, que no gasta, porque ha prometido comprarle una bufanda o una trusa a su novia. Trabaja limpiando el piso de una azafata cubana y como lavaplatos en un restaurante. Vaga por Biscayne Boulevard y pasa horas en la biblioteca de la ciudad, haciendo esfuerzos por concluir sus estudios de medicina.

El cuerpo de la azafata sería, según la especulación lírica de Díaz de Villegas, el primer experimento cubano de Guevara. Cuatro años después, en una segunda gira latinoamericana, se produciría el encuentro con los hermanos Castro en México, que acabaría de conectarlo al Caribe. Miami fue, además del primer atisbo cubano de Guevara, el primer indicio del estereotipo del mal capitalista. En ese balneario glamoroso, un Che sucio, pordiosero y hambriento, que siente vivir los “días más duros y amargos de su vida”, es la prefiguración del guerrillero de la Sierra Maestra y el Congo, de Santa Clara y Bolivia.

Díaz de Villegas es un poeta virtuoso, que sabe transitar con gracia del casticismo al desparpajo. Su ubicación del Che en Miami es una operación estética y, a la vez, política, que, sin embargo, no se endeuda con la historia. Ese Guevara vagabundo, medio beatnik y poeta él mismo, existencialista y marxista, no es un sujeto anterior o diferente al caudillo y el déspota en que se convertirá después. Ese Guevara miamense del 52 es, también, el comandante del 59 y el orador de la ONU del 64. El Che en Miami son todos los Che posibles, el del Parque de las Palomas y el de los fusilamientos de La Cabaña:

“El tocororo fúnebre dio un graznido salvaje,

él sacó la pistola y meó entre las palmas,

se miró en el reflejo de las flores del agua.

El chorro rompió un espejo, siete años de mala

pata. Un conejo vino a lamerle la mano.

El doctor escuchaba la risa de los pájaros,

acuclillado entre helechos, excrementos y calas.

¡Parque de las palomas, tú tuviste a Guevara

entre los bujarrones, los bustos y las tarjas!

Desde la Biblioteca a la calcárea estatua,

falta un busto al valiente que montó bicicleta,

sombra de Patagonia con Chatwin a la saga,

urinarios simétricos, lívidos anacoretas

Que comían raíces y escupían pancartas.”

Como Marx en Londres, Lenin en Zurich o Gorky en New York, el Che de Díaz de Villegas vislumbra en Miami algo más que el capitalismo: vislumbra el lugar de la traición y el demonio. Esa ciudad, que se le revela lo mismo en el hipódromo que en la base naval de Homestead, construirá el lugar de un mal tangible, del que Guevara echará mano ya en 1958, durante su polémica con René Ramos Latour en la Sierra Maestra. Desde entonces Miami será para Guevara el lugar de los pactos y las transacciones, donde los políticos demócratas –es decir, traidores- se reúnen para imaginar un destino diferente al de la Revolución.

Che en Miami es el cuaderno de un poeta que también vagó por Biscayne Boulevard. El poeta de El estrangulador de Flagler Street, que puede camuflarse en la piel de un Guevara que pudo narrar William Kennedy. Hay en este poemario una yuxtaposición de subjetividades, entre el poeta y el caudillo, que se transfiere, en algún momento, a todos los cubanos del último medio siglo. El paso del Che por Miami sería un episodio en esa lógica o ese viaje, que aseguró más de 50 años de comunismo en Cuba y una tumba estalinista en Santa Clara. Un viaje a ninguna parte en el que los sujetos se confunden, Díaz de Villegas y Guevara, Cuba y Miami.

“En la tumba debajo de la pista.

En la tumba de todos a la vista.

En la tumba del Cristo comunista

yacemos también nosotros y tus hijos.

En la fosa que goza hay una aeromoza

para servirte y celebrarte siempre.

Jimmy Roca construyó tu mausoleo

de periódicos viejos y entrevistas,

un museo de cera con Batista

modelado en sueños y legajos.

Hoy tu tumba es su avión, es un relajo.

Despegamos, pero jamás llegamos.

El camino de asfalto es todo lo

que era: un abismo y una carretera

que se deja montar sin ir a ningún lado”.

 

De ‘Mis diez libros del 2012’, Penúltimos Días, por Gerardo Muñoz

Che en Miami (Aduana Vieja, 2012), de Néstor Díaz de Villegas. Escrito con un inusual aliento épico y una desmesurada fuerza verbal, Che en Miami se instala como el Gesamtkunstwerk de la poética de Néstor Díaz de Villegas. La obra de Díaz de Villegas hasta el momento se había articulado en dos registros disímiles. Por una parte un registro que trabaja con las zonas bajas del espacio urbano de Miami (El estrangulador de Flagler StreetVicio en MiamiCuna del pintor desconocido), y por otra, la que ha trabajado personajes históricos (HéroesPor el camino de Sade) como alegorías instantáneas de la revolución y la historia. Este largo poema sobre Guevara puede leerse como una síntesis de estas dos líneas que hasta el momento habían trazado la cartografía de su poética. En Che en Miami asistimos a una convergencia entre esos dos registros, a partir de una poca conocida anécdota de la juventud de Guevara en Miami que echa andar una cosmovisión delirante, un aparato antropofágico que se nutre de no pocos registros poéticos y mitologías urbanas. Capaz de producir malestar en más de un frente ideológico, este poemario es sin lugar a dudas la obra más compleja hasta el momento de uno de los grandes poetas cubanos vivos, y un raro duelista literario de nuestro tiempo.

De ‘Mis diez libros del 2012’, Penúltimos Días, por Enrique del Risco (Enrisco)

Cuna del pintor desconocido (Valencia: Aduana Vieja, 2011) de Néstor Díaz de Villegas. Un libro que tiene todos los ingredientes para provocar rechazo en lectores que asocian la poesía a cierta idea de decoro. Cada verso lleva la fuerza y la desfachatez de un insulto o una escupida. Cada poema chorrea algo: sangre, sudor, mierda, lágrimas o semen. Pero sobre todo vida y poesía dura y magnífica. Un clásico del que quizás todavía estemos demasiado cerca para notar sus componentes más nobles.

‘Lars Von Trier, Martí, Néstor Díaz de Villegas’, de el blog de Enrisco, Enero 5, 2012

Néstor Díaz de Villegas es el Martí de estos tiempos, al menos en lo que respecta, como yo lo entiendo, a lo esencial martiano. Sus textos contienen esa intensidad pasada de moda, anacrónica pero no obsoleta, en su intento desesperanzado por inscribir la ligereza cubana en la pesadez del mundo. (El otro equivalente martiano en estos días sería Juan Abreu aunque exhiba demasiado sus placeres mundanos para recordarnos a Martí. Y no es casual que ambos sean -como Tony Montana- marielitos, la más apocalíptica de las generaciones cubanas). Para trenzar nuestra desflecada nacionalidad con la trama del mundo Néstor se vale no de discursos patrióticos o crónicas continentales sino, al menos en los últimos tiempos, de reseñas de películas. Como en esta última sobre “Melancholia”, la película que Lars Von Trier presentó en Cannes junto a sus muestras de comprensión y hasta de afecto por Hitler. Von Trier –nos recuerda el cubano- es más antiamericano que todos los directores de Norcorea juntos y no de manera más sutil ni menos superficial. Incluso si no se ha visto “Melancholia” bastaría recordar “Dancer in the Dark”, “Dogville” y “Manderlay” para convencerse. Tanta roña, nos explica como de pasada Díaz de Villegas no proviene de un conocimiento de primera mano de la sociedad norteamericana. A Von Trier –hombre de cine que encima tiene fobia a volar- le basta la repugnancia que le causan las películas de Hollywood, su simplona confianza en distinguir el bien del mal y en la repartición consecuente de premios y castigos, pero sobre todo el insultante optimismo que se deriva de esa convicción. Von Trier no rechaza –a diferencia de tantos antiamericanos profesionales- la materialidad gringa sino su espíritu. “Creo que justamente en ello radica el antiamericanismo de Von Trier: en desconfiar de la salvación hollywoodense que representan Sutherland y su álter ego [se refiere a Jack Bauer, el protagonista de “24”]” concluye Díaz de Villegas para darnos una de las claves del autor de “Dancer in the dark”: entre Hitler y Hollywood el danés se inclina sin dudarlo por el nacional socialista: el crimen –dirá, romántico al fin- antes que la estupidez de creer que todo acabará bien, porque esa fe niega el punto más alto de la sabiduría europea, el del pesimismo alimentado por la Historia (de sus crímenes).Seguramente a su pesar frases como esas nos revelan –que es a lo que iba- el martianismo de Díaz de Villegas. Nos descubre su cubanidad negativa, como la definió Arturo R. de Carricarte –pionero el martianismo y editor de discursos de Gerardo Machado- para referirse precisamente a Martí. Alguien capaz no solo de intuir o saber que lo cubano se debate entre el entusiasmo norteamericano, su infantil confianza en el progreso y un impostado fatalismo europeo, sino de actuar y, sobre todo, pensar en consecuencia. Incluso en sus textos más alejados de los trópicos Díaz de Villegas trasluce una de las obsesiones más constantes de su escritura: diseccionar esa cubanidad que lo atrae y repele al mismo tiempo: sobre todo la de los cubanos que hicieron o desearon una revolución hace medio siglo. Gente demasiado cínica como para no saber que la utopía es el nombre elegante del Apocalipsis y demasiado ingenuos como para no desearlo e invocarlo con todas sus fuerzas. Su martianismo está en la persistencia de su prédica incluso cuando habla de otra cosa, la disposición con que ofrece su letra al escarnio ajeno o a la incomprensión, su variante personal de sacrificio. Pero –a diferencia de Martí- no le ahorra al compatriota su repulsa por ese detalle vital que los iguala –el de provenir del mismo sitio- ni deja de recordarle que decisivo como puede ser, no es otra cosa que un accidente. Porque el espíritu patriótico de sacrificio de Néstor no incluye el de su dignidad de escritor.

Diaz de Villegas en PD’, Emilio Ichikawa> eichikawa.com>Diciembre 6, 2007
Néstor Díaz de Villegas es un artista. Es a través del arte que ha podido liberarse de las filiaciones gremiales: ya no necesita estar en algo para ser algo. El viaje al todo implica el desprendimiento de las partes. Es el manejo del lenguaje, el atractivo de su escritura, lo que le permite viajar con insolente seguridad de un tema a otro: de los juegos de vídeo a los manuscritos de los poetas, de la risa de Chucky a la voz de Callas, del crimen a la admiración inocente… Tampoco precisa citar; antes bien, es él quien debe ser citado (o mejor, parafraseado). No debe ofrecer datos: es como el facto, la fuente (“¿Viste lo que escribió Néstor?”). Un día aparecerá un tema ilegible, un asunto cifrado en el silencio. Y aún ahí, en medio de la parálisis, un lector siempre tendrá tiempo para suplicar: Y bueno, qué hubiera dicho Díaz de Villegas de todo esto.

Entrevista a Ernesto Hernández Busto, radiografíamundial.com

El 31 de julio, lleno de rabia por lo que leía en la prensa, se me ocurrió hacer un blog cubano donde tres personas (el proyecto fue colectivo desde el comienzo) dijeran todo lo que llevaban años guardándose para las conversaciones privadas. Un blog incorrecto. Un blog contra Fidel Castro, y contra la idea de que Fidel Castro no era la clave, no era una pieza importante. Esas tres personas fueron Emilio Ichikawa, Néstor Díaz de Villegas y yo mismo. La idea era que el divertimento durara un par de meses, entregarle la función mediática al exilio y hacer crítica inteligente. Si se mira el archivo se verá que por esos días cada uno de nosotros escribía casi a diario sobre el tema Castro.

Díaz de Villegas, o el poder del artificio, Duenel Díaz, Encuentro en la Red, diciembre 20, 2005

Sendas citas de los cinco primeros sonetos de Por el camino de Sade (Translations from the Spanish by David Landau, Pureplay Press, 2003) bastarán para ilustrar los temas básicos que presenta Díaz de Villegas a partir de motivos de la vida, la obra y el contexto histórico del célebre marqués:

“La gran Revolución lo ha traicionado,/ La misma Libertad que el libertino/ soñó, fornicadora del Estado,// lo acusa de Burlón y de Asesino”; “¡Oh, puta, Libertad, madre del vicio!/ Tus frígidos, fanáticos valientes,/ ¿qué saben del poder del artificio?”; “El Arte es el peor degenerado”; “El Teatro es un sitio peligroso,/ prostituye a la vida y la duplica”; “La lengua en su prisión ‘entre comillas’/ —la misma que por fin lo ha liberado—/ no espera ya de utópicas Bastillas/ la Libertad, ni el Verbo equivocado,/ ¿Se pueden comparar las maravillas/ de Mirabeau a un culo destronado?”.

Fácilmente se distinguen aquí dos tópicos centrales: la contradicción de la liberación revolucionaria y el represivo puritanismo del reinado de la Virtud, y la que existe entre el fanatismo revolucionario y el poder del artificio. Frente a la condena del teatro en nombre no sólo de la moral sino también de la metafísica, en la que coinciden Platón y Rousseau, Sade viene a representar la liberación por el erotismo, identificado en última instancia a la escritura.

Mirabeau, el tribuno popular, es en cambio arquetipo de lo que Barthes llama “écrivant”; el que escribe algo —panfleto o testimonio—, y realiza por tanto una actividad transitiva y productiva. Luego de la utopía invertida de la represiva revolución, sólo quedan la escritura y el erotismo como reductos de libertad: no más en ellos puede ser subvertida de la economía del orden burgués.

Una nueva moral

Es preciso advertir, sin embargo, que esta poética decadentista y neobarroca procede de Baudelaire mucho más que del autor de Las 120 jornadas de Sodoma. En esta y el resto de sus obras, Sade afirma el instinto sexual siempre en nombre de la naturaleza. En este sentido es un ilustrado, como su tiempo, e imagina como él utopías racionalistas. Baudelaire, en cambio, preconiza el erotismo como la vía más expedita a los paraísos artificiales. La naturaleza es el mal; el artificio es el bien. La religión del arte se convierte entonces en una nueva moral.

No es azaroso que no haya en Sade una teoría de la escritura, una “poética”, como la hay en Les fleurs du mal. Y que sí la haya en Por el camino de Sade, como destaca Enrico Mario Santí en su agudo comentario del libro. Díaz de Villegas es, pues, más baudelairiano que sadeano: su malditismo radica, en última instancia, en su lucidez.

Gustavo Faverón-Patriau, en Facebook

Gente tonta usa la frase “políticamente incorrecto” de las maneras más monses y aburridas. Si quieren ver qué cosa es ser políticamente incorrecto de manera ingeniosa y productiva, denle una mirada al blog de mi amigo cubano, el poeta Néstor Díaz de Villegas. Les aviso que se pueden llevar uno que otro sobresalto leyendo, por ejemplo, sus comentarios sobre cine.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s