Gracias a la bondad de ciertos extraños, puedo ofrecerles hoy el estreno (o reestreno) mundial de El parque (1963), de Fernando Villaverde, una pieza clave del documentalismo cubano producido por el ICAIC en los primeros 60.

Como acompañamiento del filme, publico una entrevista que Miñuca y Fernando han tenido la gentileza de concederme.

Próximamente podrá accederse aquí a Una vez en el puerto (1963), de Alberto Roldán, en el que Miñuca (con apellido de soltera) también colaboró.

Las razones de la desaparición de Alberto Roldán de los anales del cine cubano –no muy distintas de las que pudieran aducirse en el caso de Fernando y Miñuca– las da el crítico Juan Antonio García Borrero, en una nota necrológica de su blog, La pupila insomne: «Su obra, a estas alturas, es injustamente una de las menos estudiadas del cine cubano, y es obvio que en ello ha influido su ruptura con el ICAIC en 1969, su salida de la isla en 1981, y la militancia anticastrista que mantuvo hasta el final de su vida».

«Ruptura», «salida» y «militancia anticastrista», y no la dictadura y sus políticas de exclusión, son responsables de la injusticia. El cineasta es el único culpable de su propia desgracia, y no hay necesidad de citar influencias externas, lo cual complicaría demasiado las cosas. Tratándose de Argentina o Chile, estoy seguro que Juan Antonio hablaría simplemente de desapariciones, aún cuando el mismo fenómeno (sin desdorar ajenas tiranías) no tuviera consecuencias tan destructivas para las culturas de esos dos países.

Las desapariciones en Cuba fueron (siguen siendo) mucho más criminales por haberse extendido casi seis décadas y diezmado la cultura a lo largo de múltiples generaciones. Las obras que presento –hay otras, como El mar, de Miñuca y Fernando, que se perdieron para siempre– son la prueba del crimen. Nuestros desaparecidos todavía esperan por el estudioso que se atreva a llamarlos por su nombre.

Por último, no olvidemos que si los intelectuales cubanos disfrutan hoy de cierta latitud expresiva y de un mínimo de independencia (lo que les permite, entre otras cosas, mencionar en público los nombres malditos de Roldán y los Villaverde), se debe, en no poca medida, a la actitud frente al Poder de aquellos precursores.

La negativa a colaborar con la camarilla artística de la incipiente dictadura castrista pudo haber parecido entonces insensata y autodestructiva, pero cometeríamos una injusticia mayor si dejáramos de reconocer en ella el fundamento de las conquistas democráticas de la oposición actual, tanto de la declarada como de la que pasa por debajo del radar, nadando siempre cerca de la orilla.

Entrevista a Fernando y Miñuca Villaverde

Habla Miñuca:

Nací en la que fue mi casa casi toda mi infancia, en una calle llamada Lagunas, cerca de lo que era entonces la «Beneficencia». Bastaba con cruzar la calle para pasar por delante de un torno donde dejaban a los niños recién nacidos, no queridos. Algo impresionante para mí en aquel entonces.

Mi calle tenía sus encantos, que yo observaba sentada en el quicio de la entrada de mi casa: El  carbonero, con su carretón arrastrado por una yegua o un mulo, cargado de carbón, que le pintaba las manos y la cara; todo lo contrario de las pinturas de cal que  blanqueaban los uniformes y las manos de los pintores de brocha gorda del barrio.

Pero había más oficios y más colores a la vista. Desde el balcón de no recuerdo qué piso en el que vivía con mis padres y mi abuela veía en una azotea cercana las pailas al fuego, llenas de agua hirviente, azul añil. Eran para teñir uniformes. Era la tintorería de la cuadra.

También había un niño con sus mejillas bien rosadas, una muestra de la tuberculosis que padecía.

Esa era mi cuadra. En donde también vendían caramelos que traían como regalo postalitas de cuentos de niños que se coleccionaban para hacer un álbum.

Entonces una se podía quedar sentadita sola y verlo todo sin miedo a nada.

Entonces no iba a la escuela. Aprendí a leer en casa de una vecina que cuidaba niños mayores que yo, viendo cómo ellos lo hacían. Y leyendo los muñequitos, los cómics que salían los sábados con el periódico.

Luego estudié en un colegio en La Habana, pero enseguida me llevaron al colegio Baldor, en el Vedado, donde me gradué de bachillerato en Ciencias. El director le recomendó a mi padre que me incitara a estudiar Ciencias Físico Matemáticas en la universidad, porque vio que tenía muchas facilidades para esa ciencia y así lo hice: fui directamente a los diecisiete años a esa facultad. Hasta que se cerró la universidad por la insurrección, y hubo dos años de paro.

Ya la familia había crecido y, en vez de dos, éramos seis hijos. Y nos fuimos a vivir en una casa grande, con patio y traspatio, en un reparto por donde paseaba a su antojo un pavo real, propiedad de nadie y de todos. Aquella cola de plumas de colores se abría frente a nosotros, los muchachos del barrio, a voluntad y para asombro nuestro. Todo era placentero. Con dinero o sin dinero, como dice la canción, que quizás oí alguna vez en el cabaret Tropicana, al que íbamos a bailar con aquellos finísimos tacones que se usaban, sobre los cuales recomendaban tener cuidado al subir o bajar las escaleras rodantes de algunas tiendas. ¿…O eso vino después y en otro país?

Un tiempo después dejé de usarlos y me convertí en miliciana. Me pusieron un arma larga en las manos y  me tocaba a veces cuidar con otros la puerta del ICAIC, el Instituto del Cine en el que trabajaba Fernando, mi esposo. Allí lo conocí gracias a un amigo universitario, cuando de nuevo se abrió el recinto tras llegar la Revolución. Yo también quería ser actriz al ver las películas que estaban haciendo, y me lancé a su encuentro con mis tacones, con los que le rompí una tira de film que colgaba de su moviola, en la que editaba tomas para notas de la Enciclopedia Popular. “No es nada”, me dijo, “son solo copias de trabajo”. Y terminé casada con él y protagonista de Elena, uno de los tres cuentos del film Un poco más de azul, que nunca se vio en los cinematógrafos de Cuba.

Todavía me pregunto cómo fue mi actuación, casi espontánea, en aquel film. Nunca más lo he visto. Lo censuraron, creo que por no representar los intereses de la Revolución. Un primer golpe bajo. Ya había escrito la narración del documental El parque para Fernando. Lo había acompañado una y otra vez a la filmación de los habituales del Parque Central habanero desde el que José Martí, paradito en el centro, parecía lanzar un discurso. Pero la cámara nunca subió a buscarlo en lo alto del pedestal.

Había escrito otras dos narraciones para la Enciclopedia Popular, una para la nota sobre Santiago de Cuba, en la  hablaba de Frank País, un líder revolucionario de la zona, asesinado por los militares de Batista. Y algo para Sara Gómez, pero no recuerdo qué. Luego surgió otra película, El mar, que escribí con Fernando, y en la que fui de nuevo protagonista. Pero la dialéctica corre más rápido que el tiempo y juega malas pasadas, y lo que se aceptó en principio ya no era aceptable un año después. Al final, El mar nunca llegó a puerto. Otro golpe bajo.

Un día, entonces, nos dimos cuenta de que aquello no era lo que habíamos soñado. Que fue un sueño, sí, para nosotros. Aunque para otros fue desde el principio una pesadilla. Fuimos de los primeros en partir del ICAIC, en 1965.

Como quien se va por tres meses para regresar. Sin maletas casi. Sin dinero, y con nuestra hija Viridiana en brazos. Pero sin miedo al futuro fuera de allí, al que sí le teníamos miedo. Y así empezó la segunda etapa, en la que primero vino España y su miseria y nuestro rechazo a más dictadores, y luego Estados Unidos y mi uso de lo estudiado antes para trabajar como profesora de matemáticas en una escuela de electrónica de la compañía RCA Victor, en Nueva York.

Pero aquello que se había empezado había que continuarlo y salimos a comprar una cámara de cine en una casa de empeño. Era la época del cine experimental, y se trabajaba mucho con 16 milímetros. La que pudimos comprar era de cuerda, y no se miraba a través del lente, sino de un visor adosado a un costado. Y me lancé de guapa a hacer un pequeño film de treinta minutos, al que le puse por nombre Blanca Putica, a Girl in Love. Era mi idea de cómo sería una prostituta encontrada, según noticias recibidas de París gracias a un amigo, flotando en el Sena, cuyo nombre, al parecer inventado por el periodista, era “Blanca Putica”.

Una cabronada, claro, pues el periódico estaba en francés. Pero yo la resarcí. Me gané con ella un premio muy apreciado por los artistas en Nueva York, y gracias a ello pude dar clases, ahora de cine, en un centro de mujeres de la ciudad. Y seguí experimentando con la cámara, el film en sí, y la foto. Me creé mi propio estudio, un rinconcito en la casa, protegido por una cortina, muy artesanal. Nunca dejé de ser así. Los premios eran tan bonitos, pero el dinero era poco. No alcanzaban para nada.

Con nuestra mudada a Miami tras doce años de vivir en New York, surgió en mí la idea de filmar a quienes llegaron por el Mariel y fueron alojados en lo que llamaban “las carpas”, bajo los puentes de la carretera I-95 Unos amigos que trabajaban ya en cine nos prestaron una moviola, que colocamos convenientemente en el cuarto de dormir, y una grabadora de sonido portátil que Fernando llevaba consigo cuando filmábamos en las carpas. Había ganado otro premio por Pobre Cinderella todavía planchando las camisas a su marido, montada con retazos de la Girl in Love, manipulados artesanalmente y “pegados” sobre una cinta de film no grabado, creando un loop que imprimí muchas veces y finalmente edité. Con eso, otras pequeñas contribuciones de amigos y el trabajo nuestro, se terminó el film Tent City. Pero hasta ahí no más.

Lo que yo hacía no tenía salida comercial. A lo más que llegué fue a buscar trabajo en un canal de televisión de Miami, en el que realicé una serie de notas sobre distintos personajes y la vida en la ciudad.

Luego hice fotos para el Miami Herald y me senté a escribir para ellos durante doce años. Entonces llegó la hora del retiro. Y de cambiar de lugar. Y seleccionar Barcelona como punto de reposo. Lo cual no es cierto: yo no reposo. Sigo haciendo fotos que solo vemos Fernando y yo. Y de pronto dibujo desde hace un año, pero tampoco se van a ver mucho los dibujos, pues son algo eróticos. Vaya, que todavía, aunque no soy la “Blanca Putica” de mi película, el recuerdo de aquello prevalece.

No tengo más que contarte, querido.

No me preguntes más, como dice la otra canción.

Miñuca otra vez:

Nuestro año en París no dio para mucho. Yo amamantaba a Paloma, que nació allí, y nuestro propósito era quedarnos, pero ellos no se andan con minucias: si la niña no vive cinco años seguidos en Francia, nada de ciudadanía. Así que regresamos a Estados Unidos para no perder nuestra residencia americana. Y en New York veíamos a muchos americanos y latinoamericanos de nuestros respectivos trabajos, con los que alguna vez subimos a los Adirondacks, cenamos juntos. Pero nuestra forma de pasarla bien era ver películas experimentales, no cine comercial. Y comer pato en el barrio chino y spaguettis en el italiano.

Yo hacía mucho yoga y tai chi y volaba, y volaba a voluntad, y tenía encuentros extraños en mundos desconocidos para mí, donde se hablaban lenguas nunca antes escuchadas. No eran sueños, no los REM, que nunca se recuerdan. Sucedían después de dormir toda la noche y tomarme un café con leche con Fernando, cuando se iba a trabajar. Me tiraba en la cama, me tapaba bien y cerraba los ojos. Me concentraba y me iba volando, atravesando las paredes de la casa. Y lo que vi era maravilloso, pero me robaba mucha energía. Nunca más he podido lograrlo. Extraño que en una ciudad como New York uno pueda alcanzar tales niveles profundos de la mente.

En cuanto al cine de ahora, gustamos mucho de Bela Tarr y de los del Este. Son diferentes al resto. Pero para mí, el que más quiero de nuestros tiempos es Manuel de Oliveira. Y claro, Woody Allen, que es lo mejor que hay, no importa lo que haga.

Estoy muy vieja, tú. No tengo memoria de más nada. Vivo al día.

Habla Fernando:

Nací en la esquina de las calles 11 y J, en el Vedado, no porque mi madre tuviese un parto prematuro sino porque en ese año, 1938, había allí un centro médico, la Clínica Bustamante-Núñez. No puedo recordarla. Para la edad de la que conservo recuerdos no existía: el lugar lo ocupaba, quizás para enseñarme desde esa edad temprana que todo es vanidad, un asilo de ancianos. También duró poco. Pronto fue demolido y en la esquina se construyó un edificio de apartamentos, sin trazas de que recién nacidos hubiesen desfilado por allí alguna vez.

Hasta los siete años, y claro que no por casualidad, viví frente a lo que, cuando me fui de Cuba en 1965, era el local del Centro Dramático. Compartíamos casa mis padres y yo con un tío abuelo mío y su mujer. Puro barrio residencial entonces, con vecinos de mi edad, me pasaba la vida corriendo por las aceras, trepado a los árboles, jugando en un placer del que a veces nos ahuyentaba un majá. El cuarto donde dormía con mis padres daba a la calle, y en sus ventanas se enredaban las ramas de un gran árbol aprovechado por centenares de pájaros. Desde que despuntaba el día oía entre sueños su algarabía. De ahí me debe haber quedado el gusto por dormir con las ventanas abiertas, para oír de madrugada a los pájaros, aunque sean cuervos o gaviotas graznando. Cualquier cosa mejor que los resoplidos del aire acondicionado, para mucha gente un suspiro mullido.

Algo más me viene de esos años. Mi tío tenía un gramófono, por sí solo un enorme mueble. Era de cuerda y cuando mi tío me tenía cerca me llamaba para que me encargase de darle a la manivela o cambiarle las agujas, unos pinchos como clavos, que había que sustituir en un dos por tres para no dañar los surcos de los discos. No es que la presencia de ese gramófono me haya hecho disc jockey. Mi tío era aficionado a la ópera, arias de ópera contenían muchos de sus discos y era lo que con más frecuencia escuchaba. Tan pronto no me ganó la ópera, para mí el encanto del gramófono era dar vueltas a la manivela como a una pianola. Pero, desde luego que mucho de aquel canto caló más allá de mis oídos, toda la vida he sido un enamorado de la ópera.

Y teniendo siete años nos mudamos mis padres y yo a Miramar, a un edificio en la Quinta Avenida, esquina a Calle 10. Frente al reloj, que vino a sustituir el canto de los pájaros, y que, aunque luciese Miramar más rural que el Vedado, en mi nueva casa casi no se oían. El reloj estaba, en cambio, siempre presente, dando la hora con sus campanas. No solo la hora, sino los cuartos y la media, que también escuchaba yo entre sueños en las madrugadas. Un día dejaron de sonar y le pregunté a mi padre. Me dijo que algunos vecinos se habían quejado de que las campanas no los dejaban dormir y las habían hecho callar. Vecinos influyentes. No me lo supo decir tan claro entonces, pero de ahí seguro viene mi primera intuición de la simetría entre el poder y el mal gusto, entre el poder y el desdén por el parecer de los demás.

Frente al reloj me quedé hasta los diecinueve años, pero si en los primeros tiempos de niñez y despuntar de la adolescencia gocé con mis amigos de la expansión y libertad que nos daba la descongestión del suburbio, prendiendo en los placeres fogatas que llamábamos “candelás” o cambiando a voluntad de terreno de pelota. Llegando a los doce o trece me empezó a ganar la aversión, que nunca me ha dejado, por el aséptico y monótono ambiente del suburbio, su falta de vida. A la primera cogía una guagua y me iba cuando menos al Vedado, si no al centro de La Habana. Si muchas veces para andar con los amigos, otras tantas para meterme en el cine, en cualquier cine.

Salvo un año inicial, mis estudios de primaria y secundaria los hice en el Colegio de La Salle, en su local del Vedado. Una suerte haber estudiado allí. Aquellos religiosos y hasta algunos profesores sin hábito, nos comunicaron en sus clases una mirada de tinte universal que les venía de ser muchos oriundos de otras tierras, otras costumbres y modos de pensar. Curas franceses o curas cubanos vueltos a la Isla después de años de noviciado o aprendizaje en México. Gente con esa mirada cosmopolita de la que, al llegar la revolución, tantas veces escuché hablar mal, como de un rasgo retrógrado, un conocimiento desviado.

Mi universidad se reduce a casi cero. Después de graduarme de Bachillerato en 1955 pasé dos años zarandeando: el primero porque no había decidido qué carrera estudiar, lógico puesto que no me interesaba ninguna, y el segundo, porque cuando me disponía a regañadientes a estudiar medicina, ocurre el cierre de la universidad decretado por Fulgencio Batista. Para cuando al año reabrió, la medicina se había vuelto arquitectura. Asistí a clases de matemáticas de primer año, pero a los dos meses la universidad volvió a cerrar, en mi caso para siempre. Eso para mí no tuvo importancia, llevaba tiempo haciendo mis propios estudios universitarios. Leyendo y leyendo sin parar, yendo al cine y yendo al cine sin parar.

Esos fueron mis estudios de cine, intuición que pronto vi corroborada por los directores de la Nueva Ola francesa, naciente aquellos años. Decían, sobre todo Truffaut, que el cine no se aprende en academias sino yendo sin parar al cine y trabajando en películas, por ejemplo, como asistente de un director, quien quiera ser director. Yo desde los doce años iba por mi cuenta al cine. Adonde estuviese el cine, a ver lo que fuese. Cines del Vedado, sobre todo a ver cine americano. Cines de Centro Habana, sobre todo a ver películas europeas. Muchas viejas películas mexicanas en televisión. Algunas sorpresas. Una temporada, al Teatro Blanquita, a dos cuadras de mi casa, le dio por programar películas selectas, las restauradas Luces de la ciudad o Sin novedad en frente, la relegada Umberto D, y cine negro como D.O.A.

Mis amigos por lo general iban al cine del barrio a entretenerse, todo lo más escogían entre los cines del barrio. Pero si yo quería ver una película me iba a buscarla a donde fuese, a La Lisa, a Lawton, cines flamantes o destartalados me daban lo mismo. Debo aclarar que entonces, a diferencia de lo que es norma ahora, aparte las películas de estreno o reciente estreno aparecían en la cartelera muchas películas viejas sacadas de las bóvedas para rellenar los programas dobles. En esos años 60 aparecían películas de los años 30, de John Ford o de Frank Capra, hasta alguna película francesa de antes de la guerra. Eso me dejaba seguir la obra de algunos directores tanto como la labor de los actores. Llevaba años asociado al Cine Club Católico, luego al de la Sociedad Nuestro Tiempo. No paraba de ver cine, o sea, de estudiar cine.

Es por esa filiación con los cine clubes por lo que me llama el ICAIC. Alfredo Guevara lo está iniciando y selecciona a los que quiere como futuros directores entre personas de los cine clubes. Los que he dicho, además de Visión, el cine club de CMQ, y algún otro. Y llevaba yo en el ICAIC más o menos año y medio cuando conozco a Miñuca.

Como a ella le has hecho la misma pregunta que a mí supongo que para quienes lean nuestras respuestas verán los dos lados de un espejo. A cargo yo, junto con Octavio Cortázar, de una revista fílmica quincenal que se llamaba Enciclopedia Popular y que recuerdo bastante aburrida, me llama un día un primo mío para decirme que una muchacha a la que conoce de la Universidad le ha preguntado si conoce a alguien del ICAIC, porque le interesa el cine y quiere ser actriz. Sin entrar en los detalles que pregunté a mi primo enseguida le digo que sí y a los pocos días tengo a Miñuca viniendo a mi encuentro por un pasillo del ICAIC. En mi cuarto de edición conversamos del ICAIC, del cine, de ella y sus aspiraciones, le enseño qué es y cómo funciona una moviola, y sin añadir nada a lo que pensé entonces pronto comprendo que Miñuca quiere conocer todo lo relativo al cine, saber qué es, cómo se hace una película, más allá de posibles trabajos como actriz.

Es enero del 61. La invito a una de las proyecciones privadas que teníamos semanalmente en el ICAIC para los equipos de creación, películas no estrenadas todavía. No por azar nos toca La aventura, y es el anuncio de que comienza la nuestra. En unas semanas, a mediados de marzo, estábamos casados ante la ley. Durante un tiempo Miñuca miró, preguntó, fue aprendiendo junto a mí, igual que estaba aprendiendo yo, narró algún corto y escribió alguna narración, y dos años después, en el verano del 63, dirijo el documental El parque para el que ella escribirá la narración. Lo que escribe es una narración distinta, aventurada. Reflexiones personales casi todas ajenas a la imagen. A los dos se nos hace claro de inmediato que estamos en total sintonía, cuando leo su texto no me asombra. Lo recibo como hecho a la medida y lo incorporo a las imágenes del documental sin un titubeo.

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Entré en el ICAIC poco después de su fundación, a comienzos de 1960. Estábamos allí entre otros futuros directores Tomás Gutiérrez Alea, José Massip, Manuel Octavio Gómez, Julio García Espinosa, Manuel Pérez, Fausto Canel, el fotógrafo Jorge Herrera, que trabajó conmigo en El parque y en otros proyectos. La situación del cine cubano era de ruptura casi total con todo lo anterior. Y digo casi porque forzosamente el ICAIC tuvo que contar con todo tipo de técnicos, iluminadores, escenógrafos, carpinteros, laboratoristas, etc., que había trabajado en el cine cubano hecho hasta entonces. Pero Guevara no quería saber absolutamente nada de la parte creativa de ese cine, sobre todo de los directores. A todos los trató como a personas inexistentes y al cine hecho antes en Cuba como insignificante y desechable, lo cual llevó a posteriores paradojas. Por ejemplo, muy pronto se ensalzaron las virtudes pioneras de La Virgen de la Caridad, pero su director, Ramón Peón, se había ido ya de Cuba al no haber recibido de Guevara ni siquiera una llamada telefónica. En el ámbito de la creación artística, prácticamente se empezó a partir de cero.

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En cuanto a la Revolución, cobro conciencia de lo intolerable de la dictadura de Batista –represión militar, corrupción, leyes burladas, etc.– en mis años de libertad post-bachillerato. Hasta poco antes del primero de enero lo que quiero, como la mayoría de mis amigos, es un país constitucional y democrático, sin control militar. Pero a lo largo del 58 me relaciono con gente también de mi edad, aunque mucho más de izquierda, por ellos mismos y por sus padres. Empiezo a sentir un deseo de cambio mayor, con el nacionalismo como bandera, y un consiguiente recelo hacia el poderío americano.

Con la llegada de la Revolución llevo esas ideas a su extremo y le doy al nuevo gobierno mi total apoyo. Los dos primeros años mantengo ese apoyo sin reservas, las primeras dudas me vienen con la invasión de Girón. A raíz de ella empiezo a ver razones y opiniones reprimidas, situaciones de injusticia impuestas y avaladas por el Poder. Para justificarlas, se invoca la razón mayor de proteger a la Revolución, pero se me hace contradictorio que esa razón mayor albergue y necesite inequidades y una nueva represión. Claro que no me planteo estas ideas con la claridad con que las expongo ahora, se me aparecen como sombras, nubes que socavan mis convicciones.

Nacido en buena medida mi entusiasmó del nacionalismo, lógico que mi cambio, no a contrarrevolucionario, pero sí de entusiasta a indiferente, y enseguida a crítico, se produzca con la Crisis de Octubre. A partir de esa fecha siento aquellas aspiraciones sepultadas, observando y escuchando a mi alrededor a intelectuales, funcionarios, dirigentes, gente de la calle, asumir para con esos soviéticos, de los que, con esa crisis nos hemos vuelto un protectorado, una actitud de servilismo que jamás había visto en las relaciones del cubano corriente con los americanos. Desde mi puesto en el ICAIC puedo calibrar cómo crece una diferencia de clases entre dirigentes y pueblo, cómo se reparten los privilegios, mucho más marcadamente que en la anterior y criticada etapa del capitalismo.

Como cosa natural, dadas las maneras de pensar que se van enraizando en mí, empiezo a sufrir a partir de entonces lo que al final será el motivo de divorcio personal: la censura. Se me prohíbe una cosa tras otra: guiones, proyectos a medias, películas terminadas. De mis dos últimos años en Cuba de la censura se salva sólo El parque, y eso a medias. Se exhibe lo menos posible, como documental acompañante de las películas de los países comunistas que vacían los cines. En marzo de 1965 me voy de Cuba con Miñuca y nuestra hija mayor, Viridiana, de menos de dos años.

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Nuestra primera cámara ha sido siempre la única propia. Una Bolex de 16 mm, de uso, comprada en una de las gloriosas tiendas del centro de Manhattan que ayudaron a tantos cineastas independientes a realizar su obra, una non-reflex, o sea que el visor era independiente del lente de la cámara, había que graduarlo según la distancia con el sujeto. De cuerda, lo que quería decir tomas de menos de treinta segundos. La compramos en 1968 y todavía funciona. Independientemente de que sacásemos de Cuba una cámara y desde el momento de salir la usásemos. Pero la película Apollo, Man to the Moon, la primera que hicimos con la Bolex, y el libro de fotos Fue una gran fiesta, se hicieron paralelamente en esos años 1968-70.

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Desde la escuela primaria comencé a escribir. Con frecuencia teníamos clases llamadas de composición, en las que debíamos escribir textos sobre un tema, a veces decidido por el profesor, a veces libre. Yo tomaba esta clase muy en serio, me esmeraba, me preocupaba mucho de hacer las cosas bien, y me sentía muy orgulloso de sacar casi siempre buenas notas. En cuanto a publicación, el primer cuento de ficción que me senté a escribir, Detritus, me lo publicó la revista Carteles en su sección “Cuentistas Cubanos”, a principios de 1968. Reproduje el cuento en mi antología personal Todo empezó en Detritus, que recoge fragmentos o piezas completas de mi trabajo desde entonces. Publicada en forma de e-book en la página virtual inCUBAdora, pronto aparecerá como libro impreso en la colección Bokeh.

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Leyendo la acabada narración que ha hecho Miñuca de esos años en la Pequeña Habana, veo que tengo poco que añadir. Para quedar bien contigo, te contaré una anécdota, un trazo de vida de los tantos que me aportó mi tiempo allí.

Nuestra casa tenía atrás un patio grande con varias casitas, esas covachitas bautizadas con el nombre de efficiencies, con tal de darles algún valor. En una vivía un matrimonio bastante mayor, gente de puro campo, como presumía de ser el marido que cada dos por tres se proclamaba guajiro en voz bien alta.

El patio lo habitaba también una zarigüeya, que, a pesar de su falta de agilidad y parsimonia, aterrorizaba a los gatos de nada más hacerse visible y hasta una vez subió la escalera exterior de mi casa para tocarnos a la puerta. Y yo, que le había cogido cariño a aquel bicho feo, me entero un día por uno de los vecinos de los bajos, uno de esos marielitos en paro que menciona Miñuca, de que el viejo guajiro se enfureció con la zarigüeya por algún impreciso motivo, más me pareció que por considerarla una encarnación maligna, y la había matado a palos.

No se fue la zarigüeya al otro mundo sin venganza. Me cuenta mi vecino, reproduciendo él mismo con la rigidez atemorizada de su quijada los terrores sentidos por el guajiro tras su asesinato, que aquel animal tenía algo de sobrenatural, como que se había demostrado la intuición inquisidora del guajiro. En su agonía, la zarigüeya empezó a parir ante los ojos del guajiro una camada de animalitos, pero como me cuenta con horror visible mi vecino, los hijos le vienen de la barriga directos, no los pare, le traspasan la piel como fantasmas incorpóreos atravesando una pared, una pila de lombrices que le salen de los poros para regarse por el césped del patio y anunciar al guajiro una futura corte de satánicos animales embrujándole la casa. Lo que pasa por no haber oído hablar nunca de los marsupiales y su bolsa materna.

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Lo principal que debe aclararse de El mar es que mi película solo la vimos su editor, Nelson Rodríguez, Miñuca, y yo. Lo que cualquiera pueda haber visto después, lo que vieron algunos compañeros del ICAIC, casi todos directores y algún fotógrafo, en una proyección organizada por Guevara para conseguir apoyo a la prohibición de la película, pero que por los distintos pareceres se disolvió en la nada, es una versión espuria, una torpe reedición hecha por Julio García Espinosa.

Cuando yo terminé la edición de lo que consideraba la película ya acabada, Guevara la vio y la rechazó. Hubo reuniones, discusiones, y al final, con tal de salvar algo, yo acepté que García Espinosa reeditase la película. Su montaje lo único que consiguió fue empobrecerla, traicionarla. Hubo que eliminar escenas enteras porque en su edición ya no cabían, el transcurso de la historia se perdía. Desde luego que todo quedó en esos malabarismos sin sentido ya que la intención final, el sentido último de su relato, no pudo borrarlos, y Guevara mantuvo su prohibición, por cierto, que como había hecho ya conmigo alguna vez, sin decírmelo de frente, avisándomelo por trasmanos por medio de una secretaria, con el acompañante anuncio de que me rebajaba de categoría y yo pasaba a ser, a partir de ese momento, director de documentales didácticos.

La verdad es que siempre he evitado volver en serio sobre las desventuras del ICAIC, analizarlas, revolverlas. Cuando rememoro con amigos de la época, es para volver a los episodios cómicos, las barbaridades y las borracheras. Es más, cuando se tocan dificultades o prohibiciones, es para tirarlo a bonche. Guevara es una anécdota, el que se ponía el saquito encima de los hombros a imitación de André Malraux. Su recuerdo no da para más. Si acaso te traigo a colación una de mis últimas conversaciones con él, a propósito de El mar.

En medio de un análisis sobre la película, me dijo, con tono de mucho disgusto, que por mi película se veía que yo tenía un pensamiento “fenomenológico”. En ese momento comprendí que debía irme de Cuba, y pronto. Si me hubiese acusado de tener ideas pequeñoburguesas o desviaciones ideológicas, yo hubiese podido avistar en mi futuro una temporada en una granja de rehabilitación. Pero lo de fenomenológico era muy grave. Si Guevara terminaba por llevarme a un tribunal revolucionario y ante los miembros de ese tribunal me acusaba de fenomenológico no me podía esperar más que el paredón.

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Distinto ver cine hoy que hace veinte o treinta años. El cine ha quedado prácticamente reducido a dos maneras de hacer: superespectáculos de explosiones, persecuciones, luces, aullidos, de una superficialidad mayor que la pantalla en la que se proyectan, faltos de ingenio y de gracia. Lo que no impide que entre ellos haya excepciones, esos espectáculos son una tradición muy respetable del cine. Por otro lado, el cine independiente ha sido copado por organizaciones de bienestar social y entidades cívicas dedicadas a promover sus mensajes y no a hacer buen cine, auspiciados por grupos de poder y gobiernos que los utilizan para a veces promover cosas distintas a las que aparentan.

Para ver buenas películas se hace más necesario que nunca seguir aquella política de los autores promulgada por Cahiers du Cinéma e ir descubriendo directores, confiando en que no nos defrauden. ¿Quiénes me quedan? Te menciono algunos, con películas más o menos recientes: Woody Allen (Blue Jasmine), Quentin Tarantino (Django desencadenado), Jim Jarmusch (Paterson), Aki Kaurismaki (El Havre), Pedro Almodóvar (La piel que habito). Jia Zang-ke (Un toque de violencia), Todd Haynes (Carol), Bighe Ceylan (Winter Sleep), Miguel Soares (Las Mil y una noches), Bruno Dumont (P’tit Quinquin), Cristi Puiu (Sierranevada), que vi hace unas semanas. Lo que desde el primer momento me atrajo del cine: con él viajo el mundo y creo conocerlo.