Las sombras chinescas de Glexis Novoa parecen haber sido marcadas en el muro de un urinario del mall. Arte parietal sobre piedra caliza y marmolina; materia miamense; materiales de una desaforada carrera constructivista. Sólo que ahora Glexis debe explicarse e incluir referencias obligatorias (una hoz y un martillo, un banderón fascista, una estatua caída), pues habla a un público de neófitos. La presencia de símbolos en su obra reciente evidencia el diletantismo de la nueva clientela. Cada signo sobra; cada guiño semiótico es un rechinante pleonasmo. Proporcionalmente, el valor iconoclasta decrece. El cirílico de sus primeros rótulos ya no produce aquí extrañamiento, y esto, debido a que el distrito artístico de Wynwood es aun más extraño y más artificial que un “Glexis”.

El artista recibiendo al público a las puertas de la galería es una imagen mucho más pavorosa, digamos, que sus propios jeroglíficos, aunque también, mucho más inteligible: es en calidad de artista “oficial” que el nuevo Glexis nos mete miedo. Dicho de otra manera: el capitalismo consiguió hacer de él lo que el castrismo nunca pudo lograr –Glexis es hoy la copia de un “Glexis”. Ahí está su arte, el arte de un “actor del arte”, de uno que escenifica su propia idea, o lo que Nietzsche (citando a Epicuro) llamaba un Dyonisioskolax. (Pero, ¿no son todos y cada uno de los “ochentistas” que arribaron a Miami otros tantos Dyonisioskolakes, otros tantos artistas del doblaje?) Sólo Glexis trasciende la mera superficialidad para llegar a encarnarla en la piedra como el héroe penitenciario de un sistema de canteras y galerías. Si sus Rosettas hablan en sueco, no hay que olvidar que se trata de la traducción de un dialecto antiguo que ya desde Cuba buscaba no decir nada para mentarlo todo.

Es por eso que Glexis, al situarse del lado correcto de la idea política, es el único artista cubano de los 80 que logró hacerse asequible al mercado capitalista: el socialismo hardcore es transmutado exitosamente en totalitarismo light; y lo granítico del pasquín eslavo –la monumentalidad somática del “malentendido” castrense– en un fragmento de “mall entendido”. La metamorfosis de Glexis provee una lección de humildad para quienes intenten el desplazamiento ideológico.

Porque tal es el verdadero sentido de ese Quartier des Artistes donde la rezonificación ha decretado una serie infinita de galeras decoradas. Lo escenográfico de Wynwood, con sus plantas de asfalto y sus melancólicos talleres de chapistería, es la perfecta metáfora del soviet recobrado. Y Glexis es el poeta que inscribe con la pistola de aerógrafo la piedra de Jaimanitas.

Lo terriblemente aséptico reaparece, dos galerías más abajo, en la obra reciente de Rubén Torres-Llorca. Su terminado clínico, o policlínico, torna las regularidades del papel periódico en un minucioso teselado de malas noticias. Sobre ese trasfondo, el cubano sitúa momentos estelares del cine muerto (Rubén arranca trozos de DVD como Glexis restalla pedazos de piedra), y Kim Novak cae en brazos de Jimmy Stuart, una y otra vez, antes de despeñarse desde lo alto del campanario. Si es verdad que, como señala John Mayhill, el formalismo, en su aspecto privado, es expresión del miedo, entonces estos son los últimos vértigos, los últimos coletazos del Terror castrista: dictados rotundos de la frialdad proselitista, afectados de un rigor mortis que proclama la muerte del tan cacareado “arte cubano de los 80” al que Wynwood sirve de perfecto callejón sin salida.

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Noviembre 16, 2008