Tumba del metro

De BroglieLezama_limapeople-portrait-pauliorbitales_fa

Comencé a escribir poesía en la década de los 70, cuando el problema de la forma se presentaba en Cuba de manera apremiante aunque no explícita: es decir, se presentaba como lo que suele llamarse “un malestar”. Los poetas que buscábamos una expresión adecuada para los temas de nuestra edad, estábamos obligados a inventar un tipo de estructura que nos distinguiera del discurso poético oficial.

Al decir oficial no aludo únicamente al discurso que coincidía con las consignas partidistas del momento, sino también a aquel que, desde la disidencia, llegó a establecerse como norma. Me refiero a la poesía de Heberto Padilla, y en distinta medida, a la de Delfín Prats. Esas voces excéntricas, situadas “fuera del juego”, se transformaron enseguida en otro “juego”, con preceptos y claves propios.

Considero que la métrica fue el recurso estilístico que me salvó del prosaísmo militante en boga en aquellos tiempos. Mis tendencias y propensiones encontraron así la solución a lo que parecía una paradoja. El problema, según lo concebía entonces, no radicaba tanto en la “situación” –política, social, cotidiana–, es decir, en lo exterior del nuevo orden, como en la misma “disposición” de las palabras con que se pretendía objetivizarlo; en el determinismo de la expresión; en el realismo y hasta el naturalismo que adoptaba el poeta en su crítica o alabanza del Poder. Mi poesía, en cambio, optó por una variante libre de la métrica como ruta de escape hacia la Fantasía.

En ese terreno –llamémosle dinámico– las ciencias exactas habían dado respuesta a determinados problemas poéticos. Lecturas desordenadas de los Físicos me revelaron las particularidades de un nuevo formalismo. Antes de continuar, debo detenerme en algunos de esos conceptos. Primero, el de la traslación relativista, con sus célebres gemelos idealizados: uno viaja hasta Alfa Centauri a la velocidad de la luz y regresa rejuvenecido, mientras que el otro experimenta el paso del tiempo terrestre. El reencuentro, luego de un intervalo de ausencia, podría compararse a ciertos efectos de la rima. Asimismo, la rima facilita la aparición de lo conjeturado, en el sentido que Einstein y Borges dieron a ese término en sus “experimentos mentales” o Gedankenexperiment.

En cuanto al espín, se trata de una rotación en el espacio ficticio, o espacio fásico, donde una imagen debe girar 720 grados antes de completar una vuelta. He aquí un ejemplo, sacado de Muerte de Narciso:

Ascendiendo en el pecho solo blanda,
olvidada por un aliento que olvida y desentraña.
Olvidado papel, fresco agujero al corazón…

“Olvidar”, en la estrofa lezamiana, sufre una rotación cuántica en el reducido espacio de tres líneas o niveles energéticos, un procedimiento que estaba vedado por las reglas de la poética clásica, pero que ahora resulta posible gracias a un proceso de “degeneración”. De acuerdo a ese proceso, que se desprende del Principio de Exclusión de Wolfgang Pauli, una forma verbal sólo puede ocupar el mismo espacio poético un número específico de veces. Igual que dos electrones en la misma órbita se repelen y se excluyen mutuamente, el verbo y sus formas adjetivadas no pueden existir en el mismo lugar y al mismo tiempo.

¿No se apresura tal vez su fría mirada
sobre la garza real y el frío tan débil
del poniente, grito que ayuda la fuga
del dormir, llama fría y lengua alfilereada?

La teoría cuántica explica el carácter estocástico –probabilístico– del proceso poético y su indeterminación: o calculamos el sentido de un par de términos en consonancia (mirada / alfilereada) o medimos su vibración material, que no es más que una perturbación electromagnética, la carga de la letra. Perturbación y significado: el sentido literal, en la rima, viene a ser una partícula, o una cantidad discreta (que Lezama llamó “imantada”); pero su vibración obedece (fría / frío/ fría) las leyes de la mecánica ondulatoria, de ahí que se deje definir con las categorías establecidas por Dirac y De Broglie.

Pero regresando al momento de malestar de que hablaba al inicio: fue entonces que, por casualidad, el poeta habanero Pedro Jesús Campos y yo descubrimos, nada menos que en la Cuba del II Congreso de Educación y Cultura, el minimalismo. Entonces nos encogimos y nos recogimos a dimensiones verdaderamente subatómicas. Fuimos a caer en un universo donde sólo había cabida para esos “fantasmas de cantidades que se han ido” de que habló el obispo Berkeley al criticar el cálculo infinitesimal newtoniano. Tal vez el poema SITUACIÓN (1978), de Pedro Campos pueda dar una idea de cómo se presentó ante nosotros el relevo de paradigmas:

Desde el fondo de los lagos
peces de plata pululan melodías
de recónditos mares en miniatura.

Desde el fondo de las cloacas
cucarachas broncíneas husmean
herméticos atardeceres inaccesibles.

Desde tal perspectiva, la construcción del socialismo, las marchas y concentraciones, nos parecían absolutamente intrascendentes. Nada podía tocarnos en nuestro mundo mecánico y minimizado. Allá abajo, en lo profundo, habíamos conseguido por fin un grado de precisión y de eficacia, que contrastaba dramáticamente (y el drama es el principal ingrediente de la poesía que inaugurábamos ca. 1974) con el abrumador espectáculo nacionalista.

Para mí, el proceso comenzó con un gran salto espiritual desde los prosaicos 70 a los melódicos, ultrarrománticos 50. Por entonces releí la poesía de José Ángel Buesa, estudié su excelente tratado de prosodia, y me apropié algunas de sus soluciones. He aquí un ejemplo, de 1976:

NARCISO

En estos ojos de profeta
el mundo no verá más que ceguera proverbial
y poesía.

Ni siquiera alcanzará el espejo de sus ojos.
Ni siquiera alcanzará su corriente.

Verá el fondo, siempre el fondo,
que es el tesoro de las aguas claras

(pero en las aguas turbias
el tesoro está en la superficie).

Sin embargo, en el momento en que decidimos hacer del formalismo nuestro modus operandi, descubrimos, con gran sorpresa, que el metro había pasado a mejor vida. Los poetas modernistas lo habían despachado. Sólo quedaba el karaoke, el simulacro de lo que alguna vez gozara de existencia objetiva. Al identificar el metro con el aspecto físico de lo lírico, éste devino objeto de especulación. Para la poesía, el marco de referencia dejó de tener existencia independiente en el lapso que va de Laforgue a Darío y de Corbière a T.S. Eliot.

Así, toda la ironía lírica de que es capaz nuestro idioma quedó expresada, y anulada, en estos versos vacíos:

La princesa está triste… ¿qué tendrá la princesa?
Los suspiros se escapan de sus labios de fresa
que ha perdido la risa, que ha perdido el color.
La princesa está pálida en su silla de oro,
está mudo el teclado de su clave sonoro,
y en el vaso olvidada se desmaya una flor.

O en estos otros de Disco de Newton, de Ramón López Velarde:

Omnicromía de la tarde amena…
el alma, a la sordina,
y la luz, peregrina,
y la ventana, plena,
y la vida, un hada
que por amar, está desencajada.

Firmamento plomizo
en el ocaso, un rizo.

Compárese con Cine Reina (1978), de Pedro Jesús Campos:

Una gota de plomo
en un cielo sin sol,
unos niños que gritan
un infierno mayor,
unos perros que lloran
en su muerte de horror,
un recuerdo de llamas
para un mundo mejor.

En el primer ejemplo irrumpe el gran hallazgo del modernismo: un efecto de vaciado, de distanciamiento, anterior en, por lo menos, tres décadas al Verfremdungseffekt brechtiano. El distanciamiento modernista fue tomado entonces por afrancesamiento, un término con el que los críticos intentaron denostarlo, y que comportaba, en última instancia, una seria acusación. Al mismo tiempo, en su estimado de la poesía martiana, Juan Ramón Jiménez denunció el “exceso de jiro clasicista”. Notemos que el mismo distanciamiento, el mismo “jiro” y los mismos excesos definen la poesía que escribí a mediados de los 70 como reacción al activismo de un Luis Rogelio Nogueras o de un Raúl Rivero. Se me acusó entonces de diversionista, que es derivación de “divertir”, y probablemente, sinónimo de “afrancesado”.

Aunque en mi obra temprana no aparece sino sólo el esbozo de la métrica, ya están presentes los elementos que caracterizarán su futura armazón retórica, como, por ejemplo, la neuralgia, la recalcitrante ausencia de metáforas y una inclinación modernista a lo mecánico que, en Último bolero (1976), es un traganíquel, esa máquina del tiempo que anticipa mis máquinas de pensar:

Más solo que una estrella
muy poco espera, o nada,
del tiempo que vendrá.

El negro corpachón plateado de su frac
reluce entre las tristes
sombras de sus compañeros
–tarambanas noctámbulos–
bajo la bóveda boreal
que encubre su miseria
y el mecánico oropel del selector de luxe
que no lo elige más
cuando pasa borracho entre las cuerdas.

Se notará, sin duda, el marcado contraste de esas líneas con las siderurgias y los complejos industriales de Canto, el poema de Luis Rogelio Nogueras, escrito por las mismas fechas, que cito a continuación:

Canta al coraje, al álgebra, al amor, al trabajo, a la dialéctica.
Firma todas las libretas escolares
y endurece tus manos hombro con hombro con el fuego.
Escribe el verso de este tiempo, amigo mío,
para que seas un poco el humo que anuncia lo distante
las grandes siderurgias
los grandes complejos industriales
los grandes incendios.

O estos versos de Padilla, en Para aconsejar a una dama:

Ah, mi señora: por más que baje las cortinas; por más
que oculte la cara de solterona; por más que llene
de perras y de gatas esa recalcitrante soledad; por más
que corte los hilos del teléfono
que resuena espantoso en la casa vacía;
por más que sueñe y rabie
no podrá usted borrar la realidad.

En contraste con estos de Pedro Campos, en La dama de las camelias (1978):

El flagelo y su ira
atacaron tu cuerpo,
y escondido en tu pecho
bullía el manantial,
y los esputos sonoros
dormidos en la espuma,
delataron su estancia
en el maniobrar grave
de tu pañuelo azulburguesa.

El hecho de que Nogueras y yo coincidamos aquí en espíritu esta tarde, y que no pueda resistirme a la tentación de colarlo por la puerta del fondo, constituye, sin dudas, la más trágica ironía. Es cierto que la coincidencia ocurre extemporáneamente, cuando carece de importancia, y que aún hoy, al cabo de treinta años, redunda en interés de la cultura oficial mantenernos incomunicados. Si acaso, se vuelve cada vez más difícil subsanar el error taxonómico que excluyó a poetas como Pedro Campos, Reinaldo Arenas, o yo mismo. La política cambió de manos, y ahora el canon está a cargo de antologadores que continúan las labores del burócrata.

A pesar de que los poemas citados coincidieron en el espacio y en el tiempo, no por ello ocurrió el menor contacto, ni el más mínimo enroque en las carreras de los autores. Mientras que mis rasgueos se juzgaron retrógrados y hasta contrarrevolucionarios, las composiciones de Nogueras, Miguel Barnet y Raúl Rivero fueron calificadas, arbitrariamente, de “revolucionarias”. Pero, ¿era auténticamente revolucionaria la poesía de Nogueras y de Rivero? ¿Y era reaccionaria nuestra poesía?

Desde mi perspectiva generacional –que coincidía con la de Pedro Jesús Campos, fallecido en Miami en 1992, a los 38 años, a consecuencia de complicaciones relacionadas con el síndrome de inmunodeficiencia adquirida– lo retrógrado y lo reaccionario se presentaba de esta manera:

Las flores del jardín de mi Comité de Defensa
estallan en colores pequeñitos

En el momento de nuestra caída fuera de los registros canónicos existían tres planos, o niveles, perfectamente definidos: el plano visible de los poetas activistas; el plano metafísico que ocupaban Delfín Prats y Heberto Padilla, y un tercer nivel fuera de foco donde se cultivaba la poesía impura, la que pasaba de mano en mano. Los poemas de Pedro Campos, por cierto, nunca rebasaron ese estado crepuscular, aunque fueran leídos y admirados por Reinaldo Arenas y publicados por Heberto Padilla. Recuerdo a Pedro en un parque, bajo una lámpara, con un pie afincado en las tablas de un banco, fumando y recitando de memoria, para un círculo de novatos, las rimas habaneras de Arenas, que luego aparecerían reunidas en El color del verano:

Goyesca, enjoyada, soltando yesca, sueña que engulle el yunque de Yeyo.

¿Seríamos capaces de discernir, cuarenta años más tarde, el efecto que hubiesen producido estos versos en el gusto de los lectores cubanos? Escuchemos:

Cual avara batávara, hiperbórea e híbrida, abordó barbada a un burdo borbón berebere, absorbiéndole al imberbe –por arte de birlibirloca– burbujas verdes de su bárbara vara.

Compárense los vertiginosos trabalenguas de Reinaldo con estas líneas de Miguel Barnet:

Yo mismo inventé todas las historias de la ciudad
y sobre la urdimbre de sus chinas pelonas
edifiqué mis castillos de miedo

unos versos que Mark Weiss traduce, en su reciente antología The Whole Island, Six Decades of Cuban Poetry, de esta manera:

I myself invented all the stories of the city
and I built my castle of fear
upon the schemes of the penniless Chinese.

Olvidando por un instante que el mosaico de adoquines coloniales ha sido trocado, por arte de birlibirloque, en “chanchullos de los narras indigentes”, y dejando a un lado el hecho de que schemes of the penniless Chinese parece describir más bien el traicionero oficio del traductor –y que Miguel Barnet se lleva así su merecido– aún queda pendiente el reclamo de los poetas ausentes, raras veces reconocido en estas compilaciones sexagenarias, escritores tan disímiles como Arenas, Buesa, Pedro Campos, Severo Sarduy, René Ariza, Carlos Díaz Barrios o Pura del Prado. Es culpa, en parte, de las antologías, que se continúe propagando, por la boca de sus poetastros, la narrativa estándar revolucionaria –el glorioso crescendo que va de Baragaño a Branly a Arrufat a Barnet a Retamar a Pablo Armando– y que incluso se acate tácitamente el Index Auctorum et librorum prohibitorum de la UNEAC, o que cada nueva colección venga a ser una suerte de laúd de Premios David en el destierro.

El principio de exclusión –con minúscula– obra aquí maravillas. Tal vez ni siquiera sea lícito juntar a quienes habían decidido autoexcluirse de la poética insular, sustraerse de una narrativa claustrofóbicamente cubana. Que tengan que verse arrinconados en otra redada academicista, trancados en el corral de lo políticamente correcto, debe dejarles un regusto agridulce en los picos de oro. El maniqueísmo ha sido interiorizado hasta el punto en que Mark Weiss decide incluir en los agradecimientos “a los gobiernos de Cuba y los Estados Unidos por las políticas que hicieron necesaria [su] antología”. Sólo entonces, al pie de la página 597, el traductor concede que su “necesidad” taxonómica responde a secretas ansiedades “políticas”, y que otra vez las poéticas han sido traspapeladas en la confrontación con el eterno enemigo.

**

Una vez establecido el contorno histórico, me encuentro por fin en disposición de acometer la meditación propiamente poética que me ocupa esta tarde. Pero antes, deseo aclarar que lo anterior no deberá ser tomado, bajo ningún concepto, como la árida queja de un despechado, aún cuando el despecho haya sido, tradicionalmente, el germen de tanto verso antologable, y aún cuando yo mismo predique, en los términos más categóricos, su valor artístico y terapéutico.

Comenzaré por decir que también lo poético obedece las leyes de la gravedad relativista, y que, en el caso límite de una luminaria dotada de varias masas solares, como es el de Lezama Lima –una estrella que acapara la totalidad de la energía simbólica de una nación– su presencia llega a combar el tejido histórico y a abrir un pasaje estetoscópico por donde se comunican eventos distantes. Este tipo de transmisión es instantánea y pasa por encima de intrigas políticas y objeciones académicas. Así, Muerte de Narciso se entiende con la Sonatina de Rubén Darío, y lo que allí comenzó como vacío, como exceso, como decadencia y diversionismo, aparece aquí como ese aumento de la presión que había calificado antes de “degeneración”. Se preguntarán si tacho el arte lezamiano de degenerado. A lo que contesto que sí, aunque aclarando que en un sentido radicalmente distinto –y tal vez opuesto– al que suele asociarse a ese término.

Tenemos que preguntarnos ahora cómo ocurre un proceso de degeneración, ya que de la respuesta que demos a ese problema se desprenderá un legítimo corolario político, y en ningún caso –debo recalcarlo– otra de las astucias que nos endilgan quienes supeditan el arte a la política, aún cuando está demostrado que ésta dimana de aquel, que la estipula y la prepara, y que establece –en sentido estricto– sus “condiciones subjetivas”, o lo que es lo mismo, su representación. De manera que la muerte de la República –que es el tema de la poesía cubana contemporánea, bajo diversas guisas– se sigue lógicamente de la muerte de la imago, por lo que la fecha de composición de Muerte de Narciso, en 1932, vendría a marcar, simultáneamente, el fin de la Historia y el verdadero principio de lo que hoy llamamos “revolución”.

He aquí, en líneas generales, el desarrollo del proceso de disolución, de desilusión y de degeneración:

Dánae teje el tiempo dorado por el Nilo
envolviendo los labios que pasaban
entre labios y vuelos desligados.
La mano o el labio o el pájaro nevaban.
Era el círculo en nieve que se abría.

Ya habíamos visto cómo Lezama viola el límite impuesto por el Principio de Exclusión de Pauli. El apelotonamiento modernista labios / labios / labio / nevaban / nieve en las líneas precedentes supone un aumento de la presión interna del verso. Las palabras son obligadas a ocupar un espacio más reducido y caótico del que comúnmente ocuparían. Cada palabra reiterada rechaza, por así decirlo, la fuerza que la comprime, y el rechazo desencadena un “movimiento claustrofóbico” –el efecto clásico de oscilación lezamiano– que se ha confundido más de una vez con el hermetismo. Cuando la fuerza reactiva cede ante la presión del apelotonamiento, ocurre el fenómeno degenerativo.

Es verdad que “Dánae teje el tiempo dorado por el Nilo” es un alejandrino, y que “envolviendo los labios que pasaban” es un endecasílabo, y que a partir de ahí van alternándose versos de catorce y once sílabas hasta culminar en los pareados de “la perfección que muere de rodillas”, pero no es menos cierto que estas formas –si es que puede hablarse de forma en el contexto inestable de Muerte de Narciso– aparecen como el detrito, como la radiación de fondo de un desastre morfológico.

Todo valor estético toma, entonces, el signo de lo anti-estético; el buen gusto tiende al cattivo gusto; el verso (que de por sí implica una ida y venida) pasa a ser anti-verso; Narciso cae –o degenera– en su anti-Narciso. Arribamos así al límite teleológico lezamiano. Enrico Mario Santí afirma, en su clásico ensayo Parridiso, que “la escritura de Lezama encarna la pérdida de la función representativa”, y apela a la “alegoría dantesca de lo no representable, de lo que cae más allá del signo”.

Lo que postula este proceso, en términos concretos, es el advenimiento de Anti-Cuba: Severo Sarduy lo intuyó y sacó las conclusiones últimas de la terrible cosmología origenista, como quizás también, al mismo tiempo, Reinaldo Arenas. Con ellos, el problema de la formación / aniquilación patriótica, queda definitivamente resuelto. De manera que los jóvenes escritores que trabajábamos en los 70 lo hacíamos aclimatados ya a ese territorio.

Muchas gracias.

Ahora leeré unos cuantos poemas.

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