Nadie expresa las contradicciones de una cultura que se piensa en lo digital y habita en lo premoderno. La cultura cubana no puede ver más allá de sus muros, el acontecer planetario le es ajeno. Esos muros fueron representados por Antonia Eiriz, la pintora de nuestro Stonehenge. Los seres de Antonia son trogloditas, humanoides no completamente formados: son las personas que vemos en las calles de La Habana actual, pedazos de carne con ojos, bolas de deseo y roña, sometidas a las altas presiones de la dictadura.

Antonia se ha actualizado. Sus personajes unidimensionales son los pobladores de la unidimensionalidad castrista. La perspectiva de Antonia Eiriz es cubista, en el sentido filosófico que di a ese término hace unos años, y es solipsista, pues se trata de un punto de fuga que retorna a la autorreferencialidad. Es la variedad no orientable, en palabras de los matemáticos, una cinta de Moebius. Cubismo define la conciencia recursiva, impedida de reconocerse en las formas del mundo exterior.

Es decir: Alcides no sabe, ni entiende, que no hay escapatoria posible; que el castrismo dejó de ser un fenómeno local y que se convirtió en un fenómeno global (Chavismo, Antifa, Black Block). Que su generación de literatos, pintores y poetas, de románticos y creyentes creó la trampa perfecta, la uber-ratonera.

Hay un cuento de Kafka en el que un ratón se pierde en un laberinto. Al final del pasadizo, que se estrecha y encajona progresivamente, se alza una última pared donde lo espera el gato. Antes de comérselo, el gato le explica: “Solo tenías que darte la vuelta y regresar por donde mismo viniste”.

Alcides busca el futuro en un lugar donde solo hay una pared y un gato hambriento. El progreso­– cualquier progresismo– es la manera antigua de entender las cosas: una consciencia falsa, por lo demás. En cambio, cuando Rafael Alcides mira al pasado, se deshace en encantadoras enumeraciones: en «el capitalismo” fue vendedor de sangre ($4.50 el litro), mercader de insecticidas (de puerta en puerta), detallista del chocolate Vitabosa (3 x $1), aprendiz de panadero, cocinero de cuadrillas… Fue muchas cosas, y cosas festoneadas con chocolates, puertas, lámparas, mercados, insecticidas y sangre para derrochar. Durmió en los parques y en las cuarterías de hombre solos. Es decir, fue alguien –en al más amplio y profundo sentido de la palabra– mientras que ahora es Nadie.

Cuando lamenta “¡Sufrí el capitalismo!”, cualquier arrastrapanzas de La Habana moderna creería que lo gozó. Otros se extrañarán de la manera arcaica de referirse a la República, que para él fue solo un sistema económico, un país en ciernes, no completamente formado, apenas un proyectico de nación. Sin embargo, ese proyecto nacional lo circunda a diario, es su única realidad, el único territorio habitable. La ruina del “capitalismo” es su circunstancia, lo mismo si va a la Plaza que a la Liga Contra la Ceguera, lo mismo si pasa por La Rampa que si entra al Calixto García. Al final, el muy “capitalista” cementerio de Colón lo acogerá en su seno.

Aún así, Alcides exclama: “La revolución fue necesaria, no me cabe la menor duda”. En cambio, este filme muestra el espectáculo de su duda, que es, como ya he dicho, la Villa Marista del corazón. Un filme que es, además, la proyección digitalizada, protocapitalista, del Alcides vulgar. Cuando habla del Che como ejemplo de “modestia y humildad”, el entrevistado olvida que la modestia es, muchas veces, “una maniobra de dominación y, al mismo tiempo, de abdicación” (Derrida, Dialanguages, 1995), y que esa falsa honradez está “poseída por el diablo”.

El Diablo baja a los comentarios postproductivos de Miguel Coyula: es el Ciudadano Kastro, Nosferatus y Willy Wonka en su Torre de la Raspadura. Es el “empleador único”, según explica nuestro aprendiz de panadero y minorista de Vitabosa. Cuba es “su finca”, una Transilvania donde “las cosas malas se callan” y donde “un nuevo policlínico” es catapultado a las primeras planas del periódico.

Finalmente, Alcides entona: “¡Yo amo esa época, la épica!”, incapaz de voltearse y mirar atrás, y ver que la época y la épica han sido el trasfondo de su discurso, el telón violento donde Coyula lucha contra el castrismo.