A los pocos días de haberme acostado en la cama de Elena Burke, en la residencia del matrimonio Lechuga-Calviño, me encontraba en el apartamento del director Léster Hamlet en la Habana Vieja, a unos pasos del Parque Cristo.

Ese parque, esa plaza, ese cuadrángulo, había sido mi barrio de la primera juventud, del 70 al 73, cuando puede decirse que fue el territorio del poeta Pedro Jesús Campos, la esquina del solar de Pedro el Fabuloso, la zona de operaciones de Tony el Alemán y Alejandro el Pelú. Allí estaba también la famosa azotea de Máximo y Daisy Borroto.

En la azotea de Máximo celebramos mi partida de Cuba, en mayo del 79, inocentes de lo que nos deparaba el exilio. Allí acudió la pepillada del Parque Cristo. Sin dudas, me encontraba en mi barrio, en mis calles y, sin embargo, no quedaba nada que me resultara familiar. Todos se habían ido: mi juventud cabía en el título de una novela de Wendy Guerra.

Ni siquiera intenté subir al último piso del Edificio Centro y pedir entrada a la sala de Pedrito, en ese apartamento de una sola pieza donde convivían siete personas y donde escribí poesía por primera vez. No pasé por Lamparilla, por la casa mi amiga Eliade y de su hermano Colchón, compañeros de aventuras juveniles. No pregunté por nadie, porque, obviamente, allí no quedaba nada. Me produjo un salto en el estómago ese vacío. Sentí una extraña intoxicación al pasar de largo por los lugares amados, ya desamados, desarmados, desalmados. . .

En la calle Villegas estuvo la barbería de Roberto, quien fuera amante de Reinaldo Arenas. Una noche, frente al Castillo de Farnés, Pedro Campos me presentó a alguien que, años más tarde, en Miami, se identificó como el autor de Celestino antes del alba. Entonces era solo una sombra, otra entelequia habanera. Ese desconocido publicaría mis primeros poemas en la revista Mariel.

Ahora las calles de la Habana Vieja estaban llenas de yanquis en bermudas, sombreros de safari, camisas hawaianas, gorras de pelotero, sandalias de expedicionarios y camisetas del Che, grupos de extraños moviéndose torpemente al ritmo de alguna charanga, en los portales de unas cantinas expresamente creadas para deleite de los imbéciles. Pasaba de largo mirando hacia adentro de las viviendas situadas a nivel de la calle, espiaba las interioridades de esas cavernas, una vida que me era ajena, un tipo de existencia que caía fuera de mi cono de luz.

A las puertas del edificio donde vive Léster Hamlet encontré a un tipo que sacaba cubos de agua de algún tragante y los echaba a la calle. Caminé por encima del charco, penetré en el lobby, tomé el elevador y apreté el botón. Léster salió a recibirme. Me dio un abrazo y me ofreció una cerveza.

Acababa de atravesar un largo pasillo con paredes de granito, un granito que había soportado medio siglo de abusos, en lo que a todas luces había sido un edificio elegante y moderno. La Habana está llena de esos edificios elegantes y modernos. Entonces, pensé, si en 1958 la ciudad tenía la mitad de los habitantes que en la actualidad, ¿quiénes habían ocupado esos magníficos edificios, dispersos por toda la urbe? ¿Qué cubanos, qué tipo de ciudadanos?

Hubo, obviamente, una pujante clase media, una movilidad social ascendente en la Cuba de ayer. No hubo, evidentemente, pobreza rampante, ni miseria galopante. ¿Cómo habría sido la capital en el momento previo a su destrucción? ¿No era ese el preciso instante que capta la imagen de un derrumbe en cámara lenta, en El siglo de las luces, de Alejo Carpentier? La explosión retardada ha devenido el símbolo de la Revolución. ¿Podrá llegar a reconstruirse alguna vez la situación de la Cuba clásica, el espíritu de La Habana prerrevolucionaria? Y, ¿no es más importante la reconstrucción de esa situación, de aquel espíritu, que el burdo maquillaje habaguanéxico? ¿No era más importante aclararnos quiénes habíamos sido?

Pero, si era prácticamente imposible hacerles entender a Léster y a su compañero lo que fue el Parque Cristo –mi Parque Cristo– en 1970, apenas cuatro décadas atrás, incluso estando yo enfrente de ellos, haciendo enormes esfuerzos por pintar esa plaza durante la época de la dobliu y de las recogidas, durante la persecución de los hippies y la música de Los Almas Vertiginosas, ¿cómo imaginar La Habana prehistórica, con sus intrincadas relaciones sociales, su sistema de salud, sus hospitales y colegios, sus asociaciones gremiales, su civilidad, sus calles y aceras, sus almacenes judíos, sus tiendas por departamento, sus abundantes cines, sus parques, sus vecindades y sus disonancias?

Sin embargo, para mí sigue siendo importante demostrar el error de la Revolución, y sucede que a menudo me veo en la obligación de probarle a alguien, casi siempre a algún gringo despistado, por lo regular una profesora de universidad americana, que los tan cacareados “logros de la Revolución” son, simplemente, un error de percepción. Que Castro destruyó una civilización avanzada. Que cada ciudad llega a un punto, un punto alto de su desarrollo, en que –¡cómo coño explicarlo!– se vuelve una abeja, una abeja reina –¡eso!– y que entonces es cortejada por zánganos. Que tiene que ser una reina y haber llegado al límite de desarrollo y velocidad. Que no fueron los obreros, los desheredados ni los tan socorridos disenfranchised, quienes hicieron la revolución, sino los intelectuales nihilistas, los abogados, los herederos y los acomodados. Esa era mi obsesión, probar eso. ¡Una tarea imposible, una tarea para Superman!

Léster me escuchaba y, mientras tanto, entraba y salía del cuarto, o se desentendía del diálogo, absorto en otras cosas. Yo me asomé al balcón, ese amplio balcón que mira al Capitolio y a Centro Habana, a la gloria de una ciudad que ni la más criminal negligencia ha logrado humillar. Decía que el castrismo es una apropiación y que solo puede explicarse en términos artísticos. Heme aquí otra vez gesticulando, tratando de explicarme –de explicarte, jodida ciudad de mi juventud– delante de personas que no entienden, o que no quieren oír, porque la explicación de tu triste destino es un escándalo. An outrage!

Así la profesora que discutía conmigo acerca de los “logros de la Revolución”, tragó en seco, me miró fijo con sus ojazos azules y recogió su abrigo del respaldo de una silla, en el fondo de un tugurio del centro de Los Ángeles, conocido como The Prince, una antigualla de la época en que todavía la gente almorzaba en recintos empanelados, cubiertos de litografías con escenas cinegéticas, lámparas de bronce y timbres eléctricos para solicitar servicio. Ahora The Prince era un restaurante chino con un menú espantoso. Había caído en manos de emigrantes que desconocían las sutilezas de la ciudad, las lindezas de Los Ángeles, la historia gastronómica de Lalaland.

La comida llegó demasiado tarde, y me dí el gusto de dar timbrazos, hasta que apareció un chino viejo portando una bandeja de arroz coreano y unas albóndigas frías. Le dije a la profesora, en un tono enfático, casi cinematográfico: “Usted debe regresar a la escuela y tomar el curso Cuba 101”. Ella completó el gesto iniciado hacía un instante: se echó el abrigo por encima de los hombros y partió sin despedirse.

Fuck you, bitch!, fue mi airada respuesta, si bien solo mental. La muy ignorante, ni siquiera se daba cuenta que la mención de “los logros” era un insulto gratuito a mi inteligencia. La cuestión de las apropiaciones había salido a relucir unas horas antes, en la conferencia impartida en la Universidad de California por la artista Tania Bruguera –la profesora gringa acompañaba a la artista cubana–. Tania habló de apropiarse los contenidos de ciertas acciones políticas, y yo recordé la obra de Maurizio Cattelan, Another Fucking Readymade, de 1996, en la que el italiano se roba las piezas de una exhibición de Paul de Revs en la Galería Bloom, de Ámsterdam, y las cuelga en De Appel Art Centre, que le había encargado un show. Cattelan habló de “táctica de sobrevivencia”, pues no le alcanzó el tiempo de completar su propia muestra. Los críticos le han dado a esta modalidad interpretativa el nombre de “obra de arte criminal” o “arte delictuoso”.

Pensé en cierta intervención del artista alemán Ulay, en 1976. Ulay entró a la Neue Nationalgalerie, de Berlín, se robó el cuadro El poeta pobre (1873), del pintor Jörg Schmidt-Reitwein y fue a colgarlo en la sala de una familia turca. (Por cierto, el cuadro de Schmidt-Reitwein era uno de los favoritos de Adolfo Hitler). También la Revolución Cubana puede ser entendida como robo artístico, como “táctica de sobrevivencia” y “arte delictivo”, o, simplemente, como another fucking readymade. La acción de Fidel Castro consistió en robar el artefacto llamado “Cuba” y exhibirlo como propio en una galería situada puerta con puerta con la original. Por eso aciertan aquellos que la han tildado de “robolución”.

Después de conversar un rato en el balcón, noté que Léster evitaba los temas controversiales, o demasiado trascendentes. Me produce vergüenza aventurarme en ciertos territorios que los cubanos de Cuba encuentran inapropiados, o superfluos, o escandalosos. De cualquier manera, ellos no manejan la información que nosotros manipulamos en el Exilio, ni nosotros participamos de una existencia confinada a las cuatro paredes de Cuba. El diálogo, aun entre espíritus afines, es lento y arduo. No es decente ni justo descubrir demasiadas cosas, destapar demasiadas fosas, sobre todo en casa ajena. De manera que pasé a la habitación de Léster y me eché en la cama que me ofrecía, como había hecho en casa de Lechuga, y me puse a ver su película, Ya no es antes.

Al finalizar la tanda, tenía la sensación de haber visto obras complementarias, ambas acerca de parejas, o binomios existenciales, y también de haber observado de cerca la vida de un par de binomios, la interacción biunívoca de dos dúos, Claudia y Carlos, y Léster y Yohan, en una especie de simetría metahabanera. De la película de Léster Hamlet ya he dado mis impresiones en una reseña. Quiero añadir aquí un par de precisiones.

Ya no es antes no es complaciente, especialmente con el público. Así se lo dije a Léster después de verla. En el caso de Santa y Andrés, me asombraba que Lechuga osara presentarla en el Festival de Nuevo Cine Latinoamericano, pues su película parecía renunciar voluntariamente a cualquier festival, especialmente latinoamericano, y era absurdo esperar que los censores la favorecerían, porque entonces el cine habría logrado cambiar la situación política, cosa improbable. La historieta oficial no puede tocarse hoy ni con el pétalo de una rosa.

De Ya no es antes, me sorprendió que ganara el Premio Coral del Público. Una película que saca a la superficie los malestares más profundos no está concebida como entretenimiento. Ya no es antes procede también por una especie de apropiación: la de la dramaturgia de una época superada. Partiendo de ahí hace la crítica –por el absurdo– de lo teatral. Sus personajes son hiperbólicos, y van más allá del mero asunto de la separación para internarse en la división y llegar a una especie de duplicidad esquizoide. Diría que a un “vampirismo actoral”, si se me permite la expresión.

Ya no es antes es retro por el lado de la reunificación, tema ochentista por excelencia, mientras que Santa y Andrés lo es por el costado del Quinquenio Gris. Pero existe una tensión sicológica en la película de Léster que anuncia una crisis. Le dije que su película “bordeaba la nada”, y Léster se crispó ante la idea. Me parecía que el director había sentido aprensión de dar el salto hacia esa zona oscura que, sin embargo, serpentea bajo la superficie de su filme. Hay fuerzas vivas que han sido silenciadas y que demandan expresión.

Mientras que en Cuba el público le daba el voto a esta película extraña, el Festival de Cine de Miami la relegaba, injustamente, a segundo plano: Luis Alberto García, que ganó el Coral de Actuación Masculina, era desplazado por el escuálido actor de ese ensayo en gayxploitation que es Viva, del irlandés Paddy Breathnach. En cambio, Santa y Andrés fue aceptada por el mismo Festival de Miami, esa ciudad que los cubanos llaman, engreídamente, la “capital de Latinoamérica”.