Gracias al Departamento de Lenguas germánicas y romances, a la Krieger School of Arts and Sciences y al Programa de Estudios de América Latina por la gentileza de invitarme, especialmente a los participantes del curso La Habana, Miami, One World, Two Cities.

Agradecido de estar entre ustedes.

Es un honor ser el invitado del profesor Eduardo González, con quien he mantenido una comunicación fructífera en la última década. En el 2005 yo era editor de una revista electrónica llamada Cubista, y solicité al profesor González una colaboración. A los pocos días recibí un ensayo titulado Paradiso y Wilhelm Meister: Goethe, Lezama Lima y el dulce suplicio del abuso infantil donde Otto Rank se revolcaba con Gloria Flaherty y Oppiano Licario. La idea de lo que debía ser mi revista se me aclaró de inmediato.

Los escritos de Eduardo, especialmente los libros Cuba and the Tempest y Cuba and the Fall, han influido de manera decisiva en mi forma de entender mi país y el mundo. Solo quiero añadir, a modo de disclaimer, que exceptuando las inevitables polinizaciones, eximo de responsabilidad a mi estimado amigo por cualquier opinión heterodoxa expresada por mí esta mañana.

Hablaré de hip hop y reguetón, dos fenómenos musicales que por sus mismas peculiaridades requieren una sucinta discusión de la cultura afrocubana y de las maneras en que esa cultura ha sido constructora de nación. Haré un recuento –bastante incompleto– del tema de la revuelta negra en Haití, debido a que el contenido revolucionario (o contrarrevolucionario, según se mire) de la nueva música cubana está asociado, desde mi punto de vista, al antiguo motivo del “temor de Saint Domingue” en la Cuba del siglo XIX.

Nuestras respectivas situaciones (hablo de Cuba y los Estados Unidos) en lo tocante al problema racial también requieren revaloración. Al analizar el reguetón y el hip hop dentro del espacio virtual de YouTube, introduzco ciertos motivos filosóficos, como la prolepsis, la irracionalidad concreta y la falsa conciencia, pero sin pretender ser filósofo ni mucho menos. Finalmente, abordo temas de actualidad, como la reanudación de relaciones entre nuestros dos países, el Cuban reset, las cuestiones del intercambio cultural y el turismo, y la reciente visita del presidente Barack Obama a Cuba, pero aclarando de antemano que tampoco soy un político.

A fin de situarnos históricamente en nuestros respectivos sistemas –dos ciudades de un mismo mundo, que son también submundos o barrios en peligrosa proximidad– comienzo con una cita del historiador cubano Herminio Portell-Vilá (1901-1992), de visita académica en el suroeste de los Estados Unidos, en el año 1928:

“Cuba está más adelantada, material y culturalmente que no pocos estados del sur y del oeste de los Estados Unidos, bien inmediatos a los centros de civilización en este país y con relaciones más estrechas y directas que Cuba, lo que, si la teoría de la influencia norteamericana como única responsable del progreso de Cuba fuera cierta, en parte alguna pudiese haber tenido aplicación más exacta que en los propios Estados Unidos, en sus regiones atrasadas.

Y sigue diciendo Portell Vilá:

“En ambas ecuaciones todos los términos son iguales, menos dos, que son los que realmente explican el sorprendente resultado favorable a Cuba, y que son el pueblo cubano y la democracia mejor integrada, ya que en el sur de Estados Unidos gobierna una oligarquía establecida con ficción democrática y apenas responsable, bajo la cual casi no hay medios de vida ni derechos ni adelantos para los sharecroppers, los poor whites, los white trash y los niggers”. (En inglés en el original).

Con esa cita en la mano, quiero adentrarme en el tema que me ocupa:

En estos momentos se libra en Cuba una batalla de ideas entre el establishment y dos formas musicales canónicas: el hip hop y el reguetón. Es un conflicto virtual y también viral que tiene como escenario el espacio de YouTube, es decir, una matriz mediática común a Miami y La Habana. El problema del reguetón y el hip hop y los territorios en disputa, está asociado, a su vez, a cuestiones raciales, culturales y políticas que requieren preámbulo.

Baste recordar que la aparición de una cierta variante habanera del hip hop en los años 90, específicamente en la zona de Alamar, en la Habana del Este, reactivó viejos temores en la clase dominante: hablo del miedo del establishment revolucionario a una rebelión de los negros de la isla (llamémosles, provisionalmente, negros replicantes, una palabra que viene de “réplica” y rejoinder). El observador desprevenido se preguntará como puede existir una revolución que teme a la réplica: encontramos aquí la primera de una serie de paradojas y contrasentidos que comento enseguida.

Al observador foráneo le es difícil entender los oxímoros o peticiones de principio que se presentan como inconsistencias en el aparato ideológico revolucionario. Para el turista, el investigador o el visitante de un programa de estudios, la Revolución Cubana es un a priori, un conjunto de imágenes, noticias y pronunciamientos sin trasfondo empírico. Para los cubanos, por el contrario, lo revolucionario toma la forma de una noción que Salvador Dalí definió como “irracionalidad concreta”, (en La conquista de lo irracional. París, 1935).

Asumo la invariancia como punto de partida a la hora de sistematizar los productos de la irracionalidad concreta, por un lado, y los de las imágenes y discursos carentes de trasfondo empírico, por el otro. En este último caso, el carente de la experiencia, me arriesgaría a afirmar que se trata de lo que los marxistas llaman una “falsa conciencia” (falsches Bewußtsein). De manera que, en las reflexiones que siguen, no importan tanto las posiciones relativas de los dos sistemas como las certidumbres, los valores que permanecen idénticos, invariables, sin tomar en consideración los respectivos marcos de referencia.

Pero, dejando sentadas las cuestiones de método y volviendo a nuestro asunto: nos detendremos primero en la figura del cimarrón (maroon), que representa al negro esclavo que escapa del amo y del cepo para internarse en la jungla (ver Wifredo Lam, 1943. Museum of Modern Art, NY), una jungla también llamada El Monte, “Ewe” en lucumí y “Vititi Nfinda”, en congo. Una vez fijada la figura del cimarrón, recordaré que, históricamente, el espectro de la rebelión negra en el Caribe parte de Haití, un país conocido en el siglo XIX como Saint Domingue, y que ese fantasma recorrió nuestro mundo caribeño mucho antes que la idea del comunismo.

La primera guerra independentista en Latinoamérica es la revolución haitiana, que comienza en 1791 y culmina en 1804, veinte años antes que las clásicas guerras de independencia del Cono Sur. La revuelta negra siembra el terror en la conciencia de los terratenientes blancos y crea el motivo de la peur haïtienne, el miedo a que el “mal ejemplo” de Saint Domingue se esparciera por toda la América española. El historiador Alejandro E. Gómez, de la Université Lille, habla de “traumatismo cultural” al describir la ansiedad que provocó la revolución haitiana.

Opino que con la Revolución Cubana de 1959 se actualiza por fin aquel trauma cultural, se hace realidad el antiguo temor, aunque con una importante diferencia. Conocemos el dicho de Karl Marx, comentando a Hegel en El 18 Brumario de Luis Bonaparte, según el cual todos los hechos y personajes históricos aparecen dos veces, una vez como tragedia y otra como comedia. En este caso, la Revolución Cubana sería la comedia del terror, la parodia del miedo de Saint Domingue. La diferencia a que me refería antes consiste en que, en el caso de Cuba, los insurrectos son terratenientes blancos, estudiantes de Ivy League y ricos herederos, miembros de la burguesía criolla. Son actores y crean una revolución didascálica, operática, una insurrección lírica. Pero el miedo que provocó en todas partes nuestra revolución blanca es comparable al así llamado terror negro del siglo XIX.

Llevando la paradoja un poco más lejos pudiera decirse que la Revolución Cubana fue una revuelta contra lo que se percibió entonces como el negrismo del general Fulgencio Batista. Esta es una cuestión de suma importancia, pendiente de debate, pero imposible de atender en el tiempo de que disponemos esta mañana. Regresemos, entonces, al aspecto musical, a la conformación de sillas musicales, por así decirlo, del problema que nos ocupa. En cada fase de nuestro argumento las nociones toman una posición dada y, subsiguientemente, la posición contraria. Por lo pronto, sabemos que los blancos ocupan el lugar de los negros en el imaginario hispanoamericano de la revolución temida. Hay un arco de terror que conecta ambas revoluciones, o, si se quiere, un espectro cromático, musicalmente hablando.

En Cuba, los revolucionarios blancos logran que la República se sacuda el yugo de un dictador que es imaginado en los medios de prensa (Carteles, Bohemia, Life, Time Magazine, The New York Times) como una especie de Henri Christophe, el tiránico sucesor del patriota haitiano Toussaint Louverture, un sargento caricaturesco que se corona emperador. Si en el caso de Haití suele hablarse de la decadencia del gusto y los ideales signada por la construcción del vulgar palacio de Sans-Souci, en Cap-Haitienne, durante el reino del monarca Henri I, en el caso de Cuba se hace referencia al libertinaje (debauchery) simbolizado por el emblemático cabaret Sans-Souci, un palacio del vicio que los historiadores asocian, entre otras imágenes de casinos y burdeles, a la figura de Batista en La Habana.

La Revolución Cubana es identificada con el socialismo y el modernismo, mientras que el “motivo negro” original queda relegado al trasfondo, asimilado en el canon narrativo del poder blanco. En lo adelante será imposible distinguir la polaridad racial que duerme como un sapo en la cuna de la Revolución. Es un tema implícito que solo se hace patente en la estructura fina (fine structure), y que saldrá a la luz en la figura excéntrica del negro replicante, del negro en crisis, del llamado negro opositor. Aprovecho la ocasión para presentar las imágenes de las Damas de Blanco: Berta Soler y Sonia Garro, y de los intelectuales cimarrones: Jorge Luis García Pérez (Antúnez); el Dr. Oscar Elías Biscet; el economista Manuel Cuesta Morúa y la abogada independiente Laritza Diversent. A esta categoría demográfica pertenecen también, aunque de una manera no tan evidente, el reguetonero y el rapero.

La memoria de la revolución es fotográfica y procura reiterarse en sus más minúsculos píxeles. Es por eso que los emoticones y signos de la Cuba moderna continúan siendo los mismos rostros y fastos de la revolución burguesa de los años 50 (que Reinaldo Arenas llamó, sarcásticamente, “de las blanquísimas mofetas”). Para los programas de estudios en el extranjero, particularmente, quizás haya llegado la hora de cambiar las viejas imágenes por las nuevas. Se trata de romper los ídolos de la racionalidad histórica y reemplazarlos con los de la irracionalidad concreta.

Ahora me ocuparé de este lado de la ecuación. Es necesario abordarlo debido a que los cubanos continúan estando, inevitablemente, a merced de los vaivenes políticos, ideológicos y mediáticos de Norteamérica. Lo que es decir, de los vaivenes semánticos. En cubano “lo negro” tiene una connotación transgénica. No es característica exclusiva de una raza en particular, sino de la Cultura, con mayúscula. Las lenguas de las naciones conga y yoruba (Nigeria), y las cosmogonías que se expresan en ellas, son patrimonio común de todos los cubanos. De hecho la única palabra yoruba del idioma inglés, “Babalú”, fue introducida en la cultura popular norteamericana por un cubano. No es casual, entonces, que el presidente Barack Obama eligiera el 17 de diciembre, el día de Babalú Ayé, para anunciar la reanudación de relaciones diplomáticas con Cuba.

Permítaseme expresar ahora una opinión no-positiva en el ambiente positivista de la academia. El aparato de vigilancia ideológica, cuya periferia está en todas partes y cuya sede en ninguna –y no hablo de la Cuba comunista, sino de los Estados Unidos– comienza a operar sobre las bases de una ley de fatalismo semántico. La nueva legislación sirve para criminalizar las palabras del mismo discurso que se pretende liberalizar, declarándolas impronunciables. En inglés existe un término que me parece apropiado para describir esta operación: To bowdlerize.

Hace solo unos meses el guitarrista Chris Thile, durante una aparición especial en el programa Prairie Home Companion de Minnesota Public Radio, interpretó la canción Alright de Kendrick Lamar, un tema que trata sobre la brutalidad policíaca, y fue acusado de “apropiación cultural”. Thile tuvo que pedir perdón: “Metí la pata. Comprendo que hice algo malo”, declaró el cantante (New York Times, septiembre 26, 2016). Como consecuencia de la admisión de errores doctrinales y pecados ideológicos, las retractaciones y los mea culpas son cada vez más frecuentes.

Con lo anterior quiero resaltar el hecho de que la influencia va en dos direcciones, y que mientras en Estados Unidos se adoptan –siempre en nombre del bien común– los mecanismos represivos propios de la cultura totalitaria –y podríamos discutir cuáles son los signos tempranos del totalitarismo–, en Cuba, por el contrario, el hip hop, el rap, o la elección de un hombre negro de padre keniano a la presidencia de los Estados Unidos, son vistos como pruebas fehacientes del potencial emancipador, universalista, de la cultura afro-norteamericana, y por contigüidad, de la afrocubana.

Vemos que, por considerarse el hip hop en Cuba un arma ideológica del imperialismo, los artistas que lo practican han sido acusados de mimetizar lo ajeno, de pecar y apropiarse de lo que no les pertenece, y también vemos cómo, a consecuencia de ello, existe una tendencia similar a la autoincriminación y el mea culpa. Hablo de pares de significantes, o si se quiere, de double entendres, que permiten problematizar el concepto de One World, Two Cities, adentrarnos en las ironías de las relaciones bilaterales y advertir el peligro de que Cuba importe, junto con los McDonald’s y los Walmart, los dogmas de la teoría crítica racial, en la que aparece confundida una versión americanizada de nuestras propias falacias.

Durante un reciente viaje de regreso a mi país de origen, redescubrí que lo que hoy se considera “promiscuidad cultural” en los Estados Unidos, garantizó en Cuba, históricamente, una suerte de indiscriminación, lo cual se tradujo –aunque tal vez ocurriera al revés– en trasiego de creencias, dialectos, costumbres y genes en libre movimiento, y que esa dinámica social no fue perturbada por el traspaso violento de la República al totalitarismo.

En lo tocante a las relaciones interraciales, Cuba ha sido un paradigma desde los tiempos de la Guerra Hispano-Cubana-Norteamericana de 1898, cuando los soldados negros del 10mo Regimiento de Caballería del Ejército de los Estados Unidos, a quienes Cuba debe la independencia, se admiraban al constatar la situación de autoridad y preeminencia social de los oficiales cubanos de color, mientras que ellos tomaban las comidas en cantinas segregadas. De ahí viene la curiosa consigna del 10mo Regimiento: “Give Us Cuba! ¡Dénnos Cuba!” También vimos que el historiador Herminio Portell Vilá observó, en 1928, que la Isla contaba con “un pueblo y una democracia mejor integradas” que los de algunas regiones del sur de Estados Unidos.

Volviendo a la Cuba de hoy, la aparición del hip hop puso en estado de alerta al establishment revolucionario, disparó las alarmas del sistema, como había sucedido antes, en los años 60, con el rock n roll. Se trataba de otra forma de arte decadente, nacida en los centros urbanos del degenerado vecino del Norte. El negro cubano adopta el fraseo, la percusión y la armonía del ebónico y los adapta a las claves del guaguancó, un poco a la manera en que la rumba había sido domada y traducida al lenguaje del baile de salón. El negro cubano recicla el speech y el spit del discurso de la desobediencia civil oriundos de Compton y Liberty City y los hace hablar de la violencia de Alamar, que es su inner city.

Alrededor del año 2005, el hip hop cubano se independiza, define su conflicto y se establece como forma de arte autóctona. En un primer momento, el régimen le concede el derecho a la existencia, aunque confinándolo a las pautas de la Asociación Hermanos Saiz, la institución encargada de controlar la producción artística joven en Cuba. Para entonces, el hip hop ya era un movimiento con un discurso público de gran influencia en el área de La Habana del Este. Pero antes de dar ejemplos de hip hop en Cuba, habría que examinar el fenómeno paralelo y complementario del reguetón.

De esa forma musical –que tiene sus raíces en el Caribe; en Panamá, Puerto Rico y Santo Domingo, y en los enclaves latinos de los Estados Unidos– el crítico cubano Iván de la Nuez dijo, en su ensayo Teoría del reguetón, que es la “banda sonora que ha colonizado el paisaje acústico de la isla”. No es de extrañar, entonces, que el reguetón y el hip hop entraran en conflicto por la ocupación de territorios artísticos. Una mirada superficial nos llevaría a creer que las divergencias entre ambos géneros no son únicamente de forma, sino de fondo, que se trata de discrepancias musicales y también políticas, de manera que el hip hop vendría a ser heredero de la canción de contenido social, y el reguetón, el hijo de la música bailable. Y aunque es cierto que los seguidores del reguetón constituyen un público integrado mayormente por bailadores, y que el hip hop se proyecta como un género socialmente consciente, con un público atento a los problemas de la actualidad, una segunda mirada nos podría revelar al reguetonero como el definitivo activista.

El reguetonero está obligado a violar las reglas del sistema de estrellas estatal, el mismo star system que fabricó a Omara Portuondo y Buena Vista Social Club en los laboratorios de Ray Cooder. Si en su momento, en la década de los 90, esa música facilona creó una ilusión de apertura, es porque cualquier muzak consigue el mismo efecto; de manera que Cooder vino a ser el Lawrence Welk de nuestro Período Especial. Cuba fue otra vez un Sans-Souci, el lugar sin problemas, un no-lugar despreocupado y feliz. La construcción de la nacionalidad, o Nation-building, se valió del repertorio de música reaccionaria, del tipo que Welk llamó champagne music. Pero la reconstrucción no ocurrió hacia adentro, sino hacia fuera, de manera exógena, como campaña turística.

Y aclaro que cuando digo música “reaccionaria” quiero decir “arcaica” o “atávica”, y que cuando hablo de Ray Cooder, me refiero a todo un fenómeno que él personifica. En más de una ocasión, Cuba ha sido la suministradora de arcaísmos y los Estados Unidos, los proveedores de técnicas. Esta situación quedó expresada en una escena cubana de la película Citizen Kane (1941), de Orson Welles, cuando el personaje de Mr. Wheeler, reportero en La Habana, envía a Kane el siguiente cablegrama (un text message): “Girls delightful in Cuba. Stop. Could send you prose poems about the scenery, but don’t feel right spending your money. Stop. There is no war in Cuba”. A lo que el magnate de la prensa responde con la célebre frase: “Dear Wheeler. You provide the prose poems, I provide the war”. La guerra inexistente a que hace referencia el guión de Herman Mankiewicz es nada menos que nuestra Guerra de Independencia de 1895, una guerra invisible para el público norteamericano mientras no se materialice en sus periódicos tres años más tarde, cuando los Estados Unidos entren al conflicto. La situación actual no es muy distinta de la de hace unos ciento veinte años. Las chicas siguen siendo deliciosas en Cuba y la guerra civil no se ve por ninguna parte.

En cuanto al reguetonero, lo impulsa el mismo deseo de hacer dinero, conquistar los mercados y el favor del público que anima el nuevo programa económico del raulismo. Dinero, conquista y favores: a causa de la similitud de propósitos, los reguetoneros han sido tildados de enemigos del pueblo y acusados de avaricia, vulgaridad y misoginia. Desde las páginas del periódico oficial Gramma (Noviembre 30, 2012) se les niega el derecho a la existencia y se prohíbe la difusión de su música por las estaciones de radio. El objetivo de llegar a las masas por medios independientes, a través del mercadeo directo (el llamado “paquete”), convierte al reguetonero en el rival del Partido.

A nivel económico, el reguetón no es más que hip hop hipertrofiado, forzado a la vulgaridad y el populismo a causa de la ampliación de la base de consumidores. Si bien los reguetoneros tampoco han conseguido monetizar su producto en una sociedad carente de canales de distribución y venta, en cambio han aprendido una importante lección: el valor económico de la popularidad, que hasta ahora había sido el monopolio exclusivo de los viejos líderes. El reguetonero exitoso acumula capital en espectáculo (Guy Debord, La société du spectacle, 1967) y demuestra la posibilidad de un liderazgo civil y empresarial fuera de los parámetros de las llamadas “reformas raulistas”. Iván de la Nuez afirma, en el ensayo citado, que el reguetonero, con un pie en La Habana y otro en Miami, es el auténtico reformista.

El problema del reguetonero consiste en alcanzar el éxito en un país dominado por una dictadura que es, en sí misma, el más exitoso artefacto cultural producido por Occidente. Y aclaro que cuando hablo de dictadura no lo hago en el sentido político sino económico, hablo de lo que el filósofo coreano Byung-Chul Han llama “la exhibición del ego como mercancía” (The Burnout Society, 2010). De manera que cualquier representación alternativa en Cuba entra en conflicto con el monopolio estatal de imágenes, de ahí que el culto a la personalidad que practica el reguetonero sea contrarrevolucionario.

En cuanto al negro cubano, relegado a una posición social subalterna en el bajo mundo de la debacle poscomunista, debió encontrar su propia forma de sobrevivencia. Su vehículo de comercialización vino a ser, otra vez, la música, en cuyo origen hay una tragedia: hablo de la tragedia del mercado sexual de los años 90, cuando el Estado decreta que el negro sea un fetiche turístico. Como “jineteras” y “pingueros”, categorías económicas de reificación sexual, los negros adquieren valor de cambio en la economía centralizada. A partir de entonces, su misma existencia queda sujeta a las leyes del mercado, es otra oferta para vacacionistas europeos. El origen del reguetón se encuentra en algún renglón de la economía libidinal, por lo que sería injusto acusar de inmoralidad precisamente a la actividad económica que sentó las bases de la moderna acumulación de capital en Cuba.

Tanto el hip hop como el reguetón presentan en sus videos –y esto, por una cuestión esencialmente estética– una sociedad igualitaria, integrada y liberal, inexistente en la actualidad. Ese mundo feliz es un efecto especial de los valores de producción y postproducción. El mismo fenómeno ocurrió en los años 80, durante la filmación de la serie televisiva Miami Vice, cuando ciertas áreas embellecidas de la ciudad sirvieron de trasfondo a los episodios del programa. El Miami glamoroso, filmado en colores pasteles, no existía en 1984 más que como locación, o como eso que Norman Klein llama scripted space (en su libro The Vatican to Vegas: A History of Special Effects, 2004). Años más tarde Miami llegaría, efectivamente, a metamorfosearse en la fabulosa ciudad de la pantalla. En la Cuba del YouTube tiene lugar hoy un proceso similar.

En el mundo virtual se trata siempre de prolepsis, del efecto fast-forward, la anticipación de lo que todavía no es actual pero que comienza a serlo virtualmente. Byung-Chul Han afirma que “en los espacios virtuales, el ego puede moverse independientemente del principio de realidad”. Ciertas entidades políticas, artefactos culturales y modelos sociales existen en Cuba solo en el plano contrafactual, sin haber llegado a establecerse nunca como realidad. Me atrevería a afirmar que la Revolución es un estado permanente de prolepsis, y que, dentro de sus límites, la transición solo puede efectuarse como anticipación, como deseo.

Desde la perspectiva de la irracionalidad concreta, la Revolución no representa un salto dialéctico, como se cree, sino un retroceso histórico. La llegada del presidente Barack Obama a La Habana puso al descubierto esta dinámica recesiva: por eso su discurso en el Gran Teatro de La Habana, del 22 de marzo del 2016, resultó menos trascendente que la ceremonia, a puertas cerradas, que tuvo lugar unas horas más tarde en la Embajada de los Estados Unidos. Allí Obama se entrevistó con los negros replicantes, con los opositores, mientras que el Gran Teatro se convirtió en un espacio segregado, fuera del alcance del liderazgo civil afrocubano, al que se le negó la entrada.

El presidente Barack Obama, que comparte los principios democráticos de nuestros negros opositores, entró al Gran Teatro en calidad de cimarrón. Se metió colado, era un party crasher (Party con mayúscula). Inmediatamente después de su visita, un editorial del periódico Gramma, escrito por Fidel Castro, fustigó el discurso del gran “Hermano” Obama. Ese epíteto condescendiente es sinónimo del “brother” y el “bro” del vernáculo urbano, aunque en el contexto del libelo, equivalía al despectivo “boy”. El editorial del Gramma caricaturizó a Obama como lo que en Cuba se llama un “negrito catedrático”, el negro que pontifica y expresa sus opiniones en presencia de los amos, es decir: el negro replicante. En el diario Tribuna de La Habana (marzo 27, 2016), el periodista Elías Argudín Sánchez usó peyorativamente la palabra “negro” para referirse al presidente Obama. El título de su artículo, “Negro, ¿tú eres sueco?”, equivale a algo así como: “Negro, are you a Polack?”. Barack Obama encarnó el papel del cimarrón en el “palacio de las blanquísimas mofetas”, de manera que la ventaja social descrita por Herminio Portell Vilá noventa años antes quedó revertida.

Esa mañana del 22 de marzo del 2016 se intercambiaron los roles de nuestras naciones y nuestras historias: ahora Cuba resultaba ser la “oligarquía establecida con ficción democrática y apenas responsable, bajo la cual casi no hay medios de vida ni derechos ni adelantos para los sharecroppers, los poor whites, los white trash y los niggers” que había visto nuestro historiador en el sur de los Estados Unidos. Corresponde otra vez a los blancos indigentes, a los campesinos pobres, a la basura mestiza y los negros de siempre reconstruir la nación, comenzando por los espacios virtuales del deseo y la anticipación. Como ya sabemos, la historia tiene la extraña manía de repetirse, una vez como drama y otra vez como farsa, y no me extrañaría que a la campanada de alguna medianoche, los turistas que toman a Cuba como el Sans-Souci del veraneo ideológico y el Xanadú del status quo, despierten en otra escena de estampida y confusión, no muy distinta de la fiesta de fin de año de The Godfather, Part II.

Quizás mi charla de esta mañana no ha sido más que un largo rodeo para decir que, en el mundo en fast-forward del reguetón y el hip hop, esa fiesta ya ha comenzado.