Uróboros-Kuquine, o la dialéctica festiva

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A Lord Baltimore, en John Hopkins

La fiesta como atavismo del Antiguo Régimen es una idea común a la historiografía y la mitología cubanas. Los memorialistas hablan del fin de la fiesta, y el pueblo, de la fiesta que “el Comandante mandó a parar”.

El curioso fenómeno que Antonio José Ponte examina en el libro La fiesta vigilada (Anagrama, 2007) se presenta, además, como traslación desde –y hacia– una región ideal, que el escritor identifica con la isla de Citera: una bahía separa la vida festiva y la existencia ordinaria.

En el corto PM (1961), de Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera Infante, la fiesta es la reliquia del antiguo joie de vivre. Ponte observa el vaso de cerveza que ondula al vaivén de una pareja de bailadores: es el “pequeño mar” alquímico, residuo de las olas que acaban de cruzar. Después, los juerguistas de PM vuelven a hundirse en las sombras, atraviesan de vuelta la bahía hacia la “otra orilla”. La fiesta es el meridiano que separa dos mundos, dos tiempos.

Sin embargo, lo que tomamos por excedente de la época clásica no antecede, sino que coincide con el advenimiento de la revolución. La entrada de los rebeldes produce arrebato. Los comandantes y sus tropas preñan mujeres, hacen hijas e hijos dentro y fuera del matrimonio: el Che, seis; Fidel, doce. La revolución elevó lo festivo al plano orgiástico, dio inicio a un período especial de libertinaje.

También entra en juego el deseo homoerótico, expresado en la célebre opinión de Virgilio Piñera sobre los héroes olímpicos bajados de la Sierra, o en las escenas de amor entre reclutas de Comienza el desfile y Antes que anochezca de Reinaldo Arenas. Los rebeldes licenciosos –y recién licenciados– son los silenos de la comitiva de Baco.

La fiesta deberá ser transportada, como una diosa, hacia este lado del río, el lado de acá, del después, que es donde ocurre la bacanalia. Lo que conmemoran PM o Tres tristes tigres es la revolución castrista como free festival.

En cambio, la fiesta batistiana es una construcción ideológica que nunca existió en la realidad. Rubén Batista Godínez, el hijo del general Fulgencio Batista, ha relatado cómo el 31 de diciembre de 1958 pasaron un fin de año en familia, en una ceremonia íntima. La fiesta de Francis Ford Coppola, en The Godfather Part II, es mito, no historia. Esa es la festividad que analizo en los párrafos que siguen.

Ideología del tocador

El propósito original de representar la fiesta, tanto en PM como en Tres tristes tigres, era contraponerla a una situación de crisis política: en el caso del cortometraje, son los preparativos de la invasión de Bahía de Cochinos; en el del libro, la lucha contra el antiguo orden batistiano. La fiesta había sufrido un desplazamiento de significado: es parranda en medio de la guerra, danza de la muerte.

Solo al considerarla como baile de San Vito, la fiesta recobra el sentido original, aunque tanto los directores de PM como los comentaristas de todas las tendencias hayan querido privarla de esa ambigüedad transformándola en fiesta a secas, a priori. Los censores tenían razón: si se prescinde de las viñetas revolucionarias, si se anula la causa del desenfreno, la fiesta es utopía (Citera), un mero capricho.

Porque el festival era otro aspecto del Triunfo. Las concentraciones multitudinarias, el llamado al servicio militar, las escuelas al campo y las ofensivas agrícolas, trajeron un alza en el número de embarazos, tasas inflacionarias de nacimientos, y la clonación de los nombres y símbolos de Fidel, Camilo, Celia y Ernesto en sucesivas hornadas de “hombres nuevos”: la fiesta republicana no concluyó, sino que continuó en literas, letrinas, en surcos, malezas y cañaverales. La orgía vino a ser la nueva clandestinidad.

El idealismo revolucionario terminó cayendo en el determinismo carnal. A partir de 1959, Fidel Castro gobierna desde la alcoba: una habitación del hotel Habana Libre fue su cuartel y su bayú. La escena final de los 120 días de Sodoma en que el Marqués de Sade se coge una cabra mientras contempla, desde un promontorio, la destrucción de Pompeya, es la imagen de La Habana mirada por el Che desde La Cabaña, o por Fidel desde su balcón del Hilton.

This is no party

Otros han querido ver en la fiesta el signo de la decadencia batistiana, pero los comentaristas de lo festivo no son precisos, corren las cercas. Hubo más desenfreno después que antes de la revolución: los primeros sesenta, no los últimos cincuenta, parecen haber sido la edad del relajo. El vapuleado vaso de cerveza se convertirá, con el tiempo, en el tanque de las ubicuas cerveceras de barrio. Se cerró El Barrilito, pero se decretó la embriaguez unánime, políticamente inducida.

Asimismo, se comete el error de creer que cierta literatura crepuscular es la celebración de la nocturnidad prerrevolucionaria. Nada más falso. El Casanova que protagoniza Memorias del subdesarrollo, o los cínicos tarambanas de Tres tristes tigres, son los paradigmas de aquel período especial. Memorias. . . es la dolce vita del primer castrismo, síntoma del relajamiento de la moralidad clásica y monumento artístico de la virtù maquiavélica.

La fiesta antigua –entendida como la apoteosis del libertinaje, el liberalismo y la promiscuidad social– había provocado una revolución. Hasta algo tan solemne como un fusilamiento tomó, consiguientemente, la forma del espectáculo. La Cabaña se transformó en un circo donde los condenados a muerte entonaban el “¡Viva Cristo Rey!”. Hubo visitantes extranjeros invitados a presenciarlo.

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Il casting è l’alibi

En El Padrino, parte II, Fulgencio Batista es un actor de tercera, mientras que el papel de Meyer Lansky recae en el gran Lee Strasberg. El desplazamiento de protagonismos es una sutil maniobra política: había ocurrido antes, por otro motivo, en las páginas del New York Times, cuando la reaparición de Fidel en la Sierra anuló efectivamente cualquier pretensión de objetividad batistiana.

Si el casting es la coartada, la película será un constructo propagandístico: The Godfather Part II toma partido por la narrativa castrista. Existe otra transferencia de roles: los papeles del Comandante y del Padrino son intercambiables. Era evidente que el gangsterismo había tomado el poder en Cuba y que una pandilla –una famiglia compleja, o extensa se había instalado en el palacio de gobierno. La película fue prohibida en la Isla a causa de esa conexión.

Francis Ford Coppola oculta la correspondencia entre realidad y cine, escamotea la premisa de su propio libreto y proyecta en el personaje de Michael Corleone la persona del dictador. La traducción de la novela de Mario Puzo al dialecto de Hollywood solo podía efectuarse si el papel del villano recaía en un cierto señor Batista (italiano únicamente de nombre). Reconocer a Castro como el auténtico gángster hubiera revelado el revés de la trama y hecho añicos el principio de realidad hollywoodense.

Vendetta y Erbfolgekrieg

De manera que el baile de fin de año no se escenifica a escala mnemónica sino de acuerdo a las reglas de una superproducción de la Paramount. Al trasponer la fiesta desde un espacio político a otro, se invierte la imago del gángster. El traspaso de mando de Vito Corleone a su hijo Michael –ley gangsteril de relevo generacional– es la transferencia de poderes de Batista al joven Fidel. A una regla de honor lenitiva sucede, en ambos casos, otra más cruel.

La trasposición de lo festivo provoca un corrimiento de las coordenadas simbólicas. La “proyección” cinematográfica adquiere un cariz paranoico-crítico (o proyectivo-edípico); lo que se proyecta, aparte del filme en sí, es un complejo de creencias sociopolíticas. Fidel, el hijo del gallego inmigrante, el hombre fuerte que opera en La Habana dentro de la regla de la Cosa Nostra, es el doble del héroe de la saga fílmica.

En cambio, Batista será relegado al papel de un Don Ciccio, el antiguo patriarca de la aldea Corleone, en Sicilia, ajusticiado por el joven Vito (née Andolini) en la secuencia de la vendetta. La proyección de la fiesta, y su tránsito de local, permite expresar la idea del Erbfolgekrieg (guerra de sucesión) sin necesidad de otros recursos.

Contrabando de fiestas

The Godfather comienza con una fiesta siciliana, de la que la festividad de fin de año en La Habana no es más que trasposición. Si en el ámbito batistiano –según el recuento de Rubén Batista, entrevistado por el filósofo Emilio Ichikawa, en 2006– tuvo lugar una celebración tensa pero íntima (in famiglia), en la versión de la Paramount se escenifica, en cambio, la clásica fiesta castrista. Allí se recombinan las viñetas revolucionarias y las festivas: por fin la fiesta está “completa” en el sentido sinérgico.

La fiesta es móvil: en cuestión de 120 minutos se traslada desde el jardín de una mansión en Staten Island (la boda de Connie, en The Godfather Part I) a un palacio habanero (The Godfather Part II). La relación transitiva –de lo mítico a lo actual– que Ponte señala, se extiende a lo fílmico. El “hecho real”, recreado en el estudio, deviene Historia y suplanta al original.

Por ejemplo, el cubanólogo Ted Henken, en su libro Che Guevara (Alpha, 2001), afirma que “Batista. . . hizo rápidos planes de retirada. En una fiesta de fin de año (la famosa escena recreada en El Padrino, parte II), Batista renunció al poder, entregando a otros la presidencia y el mando militar”. Es solo un ejemplo entre muchos. En cualquier caso, la fiesta es el punto de giro sobre el que descansa la fantasía histórica.

La secuencia de cuatro minutos en que sucede el baile abre con un plano general del salón. Ese plano es un establishing shot en el sentido tradicional y en el semiótico, e introduce la idea del mal gusto batistiano. Hay cariátides y columnas jónicas, entorchados y zapatillas de seda. Lo que el baile establece es la perversión estética de una época a punto de fenecer. Se trata del “grotesco batistiano”, sobre el que volveremos más adelante.

Pero antes, a fin de conseguir la imagen completa de la fiesta, recurriremos a la yuxtaposición, precisamente el método descartado por Cabrera Infante en Tres tristes tigres y por Jiménez Leal, en PM. He aquí una muestra:

Una mulata baila con Michael Corleone. Los niños abandonan la fiesta de la mano de aceitosos generales. Tocan las doce campanadas. Se rompe el hechizo. Michael suelta a su pareja y se aproxima a Fredo, le agarra la cabeza, pega su frente clásica a la bárbara frente del hermano. Declama: “Hay un avión esperando que nos llevará a Miami en una hora. ¡No hagas una escena!”

Como mismo en Cuba los santeros se roban una misa, Coppola se roba la fiesta. Es Michael quien aborda el avión de Batista y es Fredo, el apóstata, quien traiciona a la familia extendida que es la patria: “¡Sé que fuiste tú, Fredo!”, grita el Padrino, y le planta el beso de la muerte en la boca. “¡Me rompiste el corazón! ¡Me lo rompiste!”. Se escuchan los funerales acordes de La guantanamera.

Flashforward: Cuando, años más tarde, el documentalista George Hickenlooper llegue de parte de Coppola a pedirle una entrevista a Marlon Brando, el actor montará en cólera: “¡Dile a ese gordo singao (fat fuck) que si me paga los dos millones que me debe le permitiré filmarme cagando!” Pero Coppola, en The Godfather Part II, ha filmado a Cuba cagando sin pagarle un dólar en desagravios.

Mientras tanto, en el segundo piso de una casa del cuartel Columbia, el ambiente es sombrío. No hay cariátides ni capiteles. El estilo es federalista tardío; la arquitectura es WPA; los muebles, posiblemente Mid-Century. Una mujer viste pantalones; hay una niña en piyama. Todo sucede sin ceremonia. Por los ventanales se ve el obelisco y, en las alturas, fuegos artificiales.

Estamos en las barracas de una ciudad militar y no en un palacio. En la descripción de Coppola, La Habana es el San Marcos de Woody Allen (en Bananas, 1971), pero dentro del cuartel tiene lugar nada menos que la escena final de la República: allí Cuba exhala su estertor postrero, llega a la culminación de 466 años de Historia. Se profieren entonces las últimas órdenes humanistas, civiles; se agilizan los últimos traspasos de poderes dentro de la muriente legalidad constitucional. Es la hora aciaga que debió ser recogida y guardada bajo una campana de cristal para la eternidad; en cambio, ha sido el momento más adulterado y caricaturizado de la posmodernidad.

En el fresco de Coppola, una larga cinta de palabras sale a medianoche de la boca de Batista: “Debido a serios reveses de nuestras tropas en Guantánamo y en Santiago, mi permanencia en Cuba es insostenible. Renuncio para evitar más derramamiento de sangre y salgo de la ciudad inmediatamente…”, declara, en español.

Después, el general levanta la copa y propone un brindis: “¡Salud, salud, salud!” El triple salutífero, que hoy nos parece de una ingenuidad irresistible, habla volúmenes sobre la higiene batistiana. Esa noción se había materializado en una estupenda red de policlínicos, dispensarios y farmacias, en las ONDI, en las campañas populares de vacunación, las cooperativas de salud y las maternidades obreras, en los grandes hospitales, todavía existentes, pero, sobre todo, en la misma integridad física de la República, en el nacimiento clínico de la nación. Desde la distancia de medio siglo, “¡Salud, salud, salud!” proclama el Mens sana in corpore sano de la despolitización preventiva.

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Corazón de Cadillac

Rainer Werner Fassbinder, en la toma final de Cuidado con la puta sagrada (1971), hace caer la claqueta sobre una pizarra que lleva escrita la consigna “¡Patria o Muerte!”. Esa imagen debe insertarse aquí, justo en el corte que da inicio a la apoteosis de la secuencia festiva.

Si Fidel es un Robin Hood, Corleone es el gángster con el corazón de oro. Nuestro Robin Hood habita en la sierra de Sherwood, que tras la visita de Herbert Matthews se convierte en la floresta de Birnam (Macbeth, IV-1), un bosque móvil: Matthews, como shakesperiano Walt Disney, anima el bosque que había sido dado por muerto.

Ahora el bosque animado irrumpe en La Habana de los últimos días, avanza por entre patéticos ejemplares de la burguesía criolla; o tal vez sea la burguesía la que corre por entre los árboles que no dejan verla. Cada árbol va armado y camuflado de verde olivo

Waldweben. El murmullo del bosque es música de altoparlantes, ruido de botas sobre adoquines, ráfagas de ametralladoras, clamor de cláxones y consignas. La huida de Batista es tocata y fuga, una zarabanda, el contrapunteo de las imágenes de la fiesta y la revolución que, mezcladas, arrollan por las calles. Entran jeeps atestados de combatientes; salen ministros, embajadores, gangsters, policías y bailadores. El Padrino, parte II muestra aquello que habían escamoteado PM y Tres tristes tigres: la representación sincrética de los aspectos concomitantes de lo histórico.

Entonces, Fredo huye, confundido en el tumulto. Michael Corazón de León, instalado en un Cadillac, se ofrece a llevarlo: “¡Ven conmigo, que tú todavía eres mi hermano!”. La gente se dirige al Club Náutico de Marianao, desborda las lanchas. Es Citera en estado de emergencia. Lo galante se presenta en su aspecto dinámico-dionisíaco: es la borrachera del triunfo y, simultáneamente, el post coito tristísimo de la derrota.

Abraxas del obelisco

“Claro, fue una salida tranquila. Nada de fuga. Incluso se firmó, y hasta se publicó, creo que en la revista Carteles el 4 de enero de 1959, un acta de renuncia que suscribió mi padre aquella noche. Nuestra última noche en Cuba. [. . .] El asunto es que no hubo tal fiesta. Al menos no la fiesta lujosa que han inventado. Que nos íbamos a ir esa noche no lo sabía yo, pero que había una crisis, sí. Entramos al campamento militar por el obelisco [. . .] Pues por esa puerta entramos a Columbia [. . .] Llegamos a casa de Robaina y allí estaban celebrando: Luisito mi cuñado, con la novia de entonces, celebrando sencillamente con otros familiares. Pues allí dejo a mi gente y solo, caminando, fui a la residencia principal que estaba al lado. Nada de grandes vestidos, mi hermana Mirtha estaba en pantalones, mi hija en piyama, mi esposa en un vestido normal; nada de ropas fastuosas, como se ha dicho. Fui al lado, la reunión era en un segundo piso, subo y había algunos militares, algunos políticos y algunos miembros de mi familia. . . Y mi padre, claro está. Aquello no parecía una fiesta, sino todo lo contrario”. (Ichikawa, 2006)

Teoría del Big Ben

El mecanismo por el que, en un momento crítico, se separan la guerra y la fiesta –o el batistato y el castrismo, o el ying y el yang, da igual– no es insignificante. Por el contrario: se trata de una de las claves de la teoría inflacionaria del Big Bang.

De acuerdo a Alan Guth, profesor de Física nuclear en el Massachusetts Institute of Technology (antigua alma mater de Vilma Espín), es en ese instante, universalmente ulterior, que sucede la magnificación acelerada, creadora del Tiempo, una inflación que permanecía en potencia en el universo posible. La campanada de la medianoche marca, en los prolegómenos de una futura termodinámica cubana, el evento Big Ben de la revolución castrista.

El Big Bang, o gran dispersión, entra al campo de las consideraciones literarias con la obra poética de Severo Sarduy, en la que los procesos paralelos de crear y singar (banging) se conjugan. Existe, por lo demás, un corrimiento hacia el rojo que ocurre en el plano ideológico: es el rouge mêlée de Virgilio Piñera, en Presiones y diamantes, (1967).

La expansión óntica, precedida de la ruptura espontánea (P-M; T-T-T; guerra-kisskissbangbang-fiesta), encubre la unidad primordial subyacente como resultado de un valor energético del orden de 1016 GeV. Lo que quiere decir que a altos niveles de energía, lo bélico y lo erótico se presentan como campo unificado. Las estructuras metaestables (la kryptonita, por ejemplo, o los cristales ortorrómbicos del topacio) están sujetas al mismo proceso espontáneo de disrupción simétrica.

La fiesta galante es la superficie: el carnaval sarduyesco, la apariencia, Cuba, Cobra, Maya y Maitreya. En cambio, la guerra –la Pelona, Vilma, la Señora– reside a nivel subatómico y, sin ser distinta de aquella, adquiere realidad separada solo a niveles energéticos por debajo de 1016 GeV.

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La muerte de un período periódico

Hay otras dos fiestas que sirven de trasfondo a los procesos que acabo de describir y sin las cuales es imposible entender el sistema doble al que aludo en estas páginas. Se trata del sepelio de Diario de la Marina, un entierro de la sardina al que acudieron en masa los literati de Lunes, acompañados de los cineastas, dramaturgos y poetas del momento. Un crimen intelectualmente motivado: la muerte de la libertad de expresión a manos de una turba de narradores advenedizos.

El sepelio es festivo, los dolientes arrollan cargando en hombros un sarcófago. Van a enterrar un periódico y un período, aunque aún no estén a la vista el destierro, las lamentaciones y las ulteriores tergiversaciones. Ahora tienen el poder de pasarle la cuenta a sus rivales, y lo ejercen gozosamente. ¿Quién podría culparlos? La pachanga avanza por Teniente Rey y baja por el paseo del Prado. Un poco más y se empatará con el desfile de modas de Coco Chanel. (¡Oh, divino Minkowski, el espaciotiempo era realmente un continuo!).

La segunda fiesta tiene lugar en la elegante terraza de un “trópico tapizado” (Walter Benjamin, Kafka), y es apenas un breve fragmento de Soy Cuba (1964), la fantasía mujik de Mijaíl Kalatozov. Esa extraña película nos da la idea de cómo hubiera lucido la Perla del Caribe a través del monóculo de un Bujarin: hay bikinis, piscinas, cócteles, un conjunto de jazz y un enjambre de fotógrafos atareados en retratar a la crema y nata de la decadencia. El Focsa, el Hilton y el Riviera parecen jardines colgantes. Hay zapatos de dos tonos, guitarras eléctricas, muebles de patio, nubes, chaise longues, saxofones, cuerpos de Cocacola, sol bueno y agua templada. La Habana es La Zona. La escena de la alberca corresponde a aquella extraordinaria secuencia onírica de Stalker en que el detrito de la catástrofe está retratado bajo la tranquila superficie del arroyo.

A city called Batista

Si el fin del castrismo señala el comienzo de alguna restauración, entonces no hay duda de que ha llegado la hora de regresar a la finca Kuquine. Allí, en Arroyo Naranjo, la Historia es uróboros, y se muerde la cola.

Abandonemos, por la puerta de Melrose, los estudios de la Paramount y retracemos nuestros pasos hasta la rotonda de Marianao y el obelisco del 4 de Septiembre. Recorramos los edificios de la ciudad militar, erróneamente llamada “Libertad”; abracemos las mussolinescas columnas hechas de piedra de Jaimanitas; hagámonos un selfie frente al Hogar de Ancianos Conchita Gómez. Con la frente apoyada en el mármol negro de la base del obelisco llamemos al castro por su nombre: Ciudad Batista.

Una vez en el peristilo de la hacienda, penetremos en los despachos, los salones de banquetes, los dormitorios y las bibliotecas. Y no olvidemos llevar en brazos los cuadernos de apuntes de la Maison Carlhian, célebres anticuarios y decoradores parisinos encargados de la renovación de la finca (1955). Carguemos en andas, como si fueran los despojos de alguna sinagoga, las lámparas, los frescos, las sillas y las mamparas que sobrevivieron la catástrofe, pero, ¡ay!, solo en los negros cartapacios de la caja número X del Getty Research Institute.

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Batista Redux

El desfile de modas de la Casa Chanel es el colofón del evento Carlhian en Arroyo Naranjo. Si cotejamos los tapizados de la firma parisina y los estampados de la nueva colección Chanel en el paseo del Prado, veremos que se trata aquí, otra vez, de pura prolepsis, del más ordinario regreso-al-futuro. El estilo “grotesco batistiano” según Coppola, queda formalmente exonerado e incorporado al repertorio de tropos post-post. Lo que El Padrino, parte II consideró cursi, hoy se reconoce como el origen de la transmodernidad: Chanel en el Prado es Batista redux.

El cola-de-pato de Michael Corleone muda el tono de fuga funeraria y mimetiza, en una flotilla de variopintos almendrones, los alegres colores de Stonewall. El fidelismo es mercancía, aún más, fetiche de la mercancía (el mundo exige que no se le retire del estante, lo prefiere a McDonald’s) y el Che –¡oh, sorpresa!– resultó haber sido un jugoso contrato futuro. Hasta las ruinas dejan de ser ruinas, debido a la Ley de Jarry (“Para arruinar las ruinas basta levantar con ellas bellos edificios”) y evolucionan hacia un estado terminal de ruinera. El coito se escenifica en medio del depauperado bulevar como evento paralelo al desfile de moda.

Por la pasarela baja al fin el personaje definitivo (“El gobernante que no hace al país pagar por sus placeres, es un imbécil”, afirma el siniestro Saint Fond, en Juliette, o las ventajas del vicio, 1797) conocido simplemente como “El Hombre”. El actor es Karl Lagerfeld en frac de Hedi Slimane, su versión habanera del Sargento Pimienta, que es la versión libre del sargento Batista.

Lagerfeld regresa de una fiesta de ultratumba, sale del sarcófago luciendo gafas de sol; su bronceado paleobatistiano no se debe a ningún astro físico sino metafísico. Ha estado en Citera y regresa a Realia. Así como en el kabuki se asignan números generacionales a los sucesivos maestros que encarnan un personaje (Ichikawa Danjuro XII, Onoe Kikugoro VII), debería existir en Hollywood una cifra para aquellos que, a lo largo de seis décadas, han representado a Batista.

La Habana. Exterior. Noche. . .

Al final del Prado, en dirección de los muelles, Lagerfeld va en busca de su Hombre. Bajan las luces. Las cadavéricas modelos se limpian las últimas trazas de maquillaje. Termina el desfile. Parten los Cadillacs. Las dos mitades del sargento se saludan.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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