‘Birdman’ no da las gracias, ‘American Sniper’ da en el blanco

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Es un hecho que un Hollywood menos izquierdista habría producido al menos 500 películas como American Sniper. En comparación, el Hollywood de la Segunda Guerra Mundial, enfrentado a un conflicto más breve y menos globalizado, produjo innumerables guiones edificantes con el propósito de ensalzar al ejército y levantar la moral del país.

Pero el Hollywood actual es la cuna de un macartismo en reversa. Como empresaria del Partido único, la industria del cine libra su propia batalla de ideas, capitaneada por un batallón de documentalistas. Se ataca a Walmart, a MacDonald’s, a Rumsfeld y a Condoleezza, pero no a los asaltantes del escritor egipcio Naguib Mahfouz (ese crimen aún espera por su Rashid Masharawi). Adolfo Hitler, a pesar de estar tan muerto como el Generalísimo Francisco Franco, sigue siendo el villano más cotizado de la Paramount. Pasarán más de cien años antes que el islamofascismo entre al almacén de monstruosidades hollywoodenses.

American Sniper viene a llenar un vacío y a enmendar una carencia. La reacción positiva del público y el éxito de taquilla del más reciente filme de Clint Eastwood, no hacen más que confirmar lo obvio: que existe un sano patrioterismo censurado y vilipendiado en América. Michael Moore habló por todo el Partido cuando dijo que los francotiradores eran unos cobardes. Los canallas hollywoodenses pertenecen, por lo general, al ejército o los marines, como aquel coronel Fitts (Chris Cooper), marica tapiñado y masoquista arropado en la bandera, que asesina a Kevin Spacey, el perfecto clintonita de American Beauty (1999).

El cine se ha vuelto cursillo de adoctrinamiento y vehículo de tergiversación. De ser una factoría de sueños, Hollywood degeneró en incubadora de pesadillas. El cine nos acusa, alternativamente, de glotones, intransigentes, racistas, xenófobos y abusadores. Entrar a una sala de proyecciones es penetrar en la iglesia de lo políticamente correcto, con frescos que ilustran los pecados republicanos y las virtudes demócratas. El principio maniqueísta queda intacto, con la diferencia de que, en vez de operar con entelequias, ahora se trata de seres reales: si antes eran indios y vaqueros, hoy son los malvados conservadores contra el resto de la humanidad.

Clint Eastwood, el aedo de la América en declive, canta la cólera de un Aquiles tejano. Su héroe comete el imperdonable crimen de ser un esposo devoto con acento sureño que porta armas de fuego y tiene su propio cementerio de terroristas. El tipo del francotirador Chris Kyle simboliza, en el imaginario eastwoodiano, a la América sufrida que puso su carne de cañón en la línea de fuego, la ignorada por el cine, la injustamente humillada en Gitmo y Abu Ghraib. Sus muchachones fueron a la guerra y entregaron sus vidas, pero la izquierda persiguió a sus madres hasta el catre, las obligó a culpar al gobierno de genocidio, a denunciar a Dick Cheney por mentiroso, libró otra guerra sucia, paralela e intestina, que terminó el día de la inauguración de Barak Obama.

La película de Eastwood desagravia a los héroes que durante la Guerra del Golfo fueron víctimas de Hollywood, y para ello se vale del realismo más pedestre: es decir, le da a Hollywood su propia medicina. La escena del bar, donde Kyle conoce a Taya (Sienna Miller), su futura esposa, parece sacada de un episodio de The Bachelorette; y ella misma podría haber salido de uno de los binders full of women que le costaron la presidencia a Mitt Romney.

Nacidos en 1974, siete años antes del asesinato de Anwar el-Sadat por radicales de la Hermandad Musulmana, las vidas de Chris y Taya Kyle, como las de todos los hombres y mujeres de su generación, quedan enmarcadas por el terrorismo. Los escenarios domésticos donde se asientan estos hijos de la hégira están construidos con el estuco barato de la burbuja inmobiliaria. Los adornos, las lámparas, las cortinas y las mesillas, son de Big Lots. Las gafas de sol cabalgan, orgullosamente, sobre la visera de la gorra de béisbol. Entramos en la América profunda, donde todo es cheo y ramplón, decente y generoso. Para American Sniper la virtù clásica no ha muerto. De hecho –y lo dice Eastwood– la simplicidad, la inveterada modestia y el proverbial realismo de una raza orgullosa y libre, salvaron a la patria –y, más de una vez, al mundo.

Las escenas de batallas en las calles de Faluya, con su entramado de callejones y empinadas azoteas son dignas de atención: en ellas Eastwood alcanza la expresión suprema de su épica –y también de su ética. El Dirty Harry de antaño, y el Blondie de The Good, The Bad and The Ugly, disponen ahora de un arsenal hiperbólico que les permite la enunciación definitiva de lo bueno y lo malo, el Gut und Böse nietzscheano. También de “lo Bello”, cifrado en el arquetipo del americano anglosajón.

El Smith & Wesson, modelo 29, de protuberante cañón fálico, predilecto de Harry el sucio, se alarga, casi por efecto de una erección inducida con esteroides, y se vuelve un rifle .300 Winchester Magnum con mirilla telescópica que, en algún momento, apunta al más complejo dilema moral: Kyle tiene que matar a un niño. La madre lleva una bomba debajo de la chilaba y se la pasa al hijo; el francotirador toma puntería y dispara. El chico cae, y en ese mismo instante se metamorfosea en el venado que el pequeño fusilero mató, muchos años atrás, de cacería con su padre en la floresta tejana. Hay mil escenas de bambis abatidos en espesuras cinematográficas, pero la muerte de este niño es la admisión de una inocencia compartida y de una culpabilidad universal.

No voy a circunvalar el problema del otro niño de American Sniper: el hijo que le nace a Kyle mientras habla por teléfono, desde el frente iraquí, con su esposa, que se pone de parto al tiempo en que, en las calles de Mosul, tiene lugar una batalla encarnizada. Este otro niño, que Chris Kyle conoce a su regreso de Irak, es de goma. Hablar de una batalla que sucede en el mismo momento en que una esposa siente las primeras contracciones, es exactamente lo que la cobardía de Hollywood ha escamoteado, y lo que Clint Eastwood rescata de la censura. Igual a un restaurador que limpia un lienzo antiguo, en pantalla aparecen la virgen y el héroe, separados por la distancia semántica que media entre la guerra del Medio Oriente y un hospital en Houston. La comunicación telefónica tiene ahora algo de ultramundano y, quizás, hasta de extraterrestre. Hay un problema en Houston, porque todos los problemas de América suceden siempre en Houston, no importa si los protagonistas se encuentren en Waco o en El Paso. Lo importante es que la crudeza del bebé de goma asume toda la falsedad del cine, y que está puesto ahí a propósito, para condenar a Hollywood y recordarnos que todo allí es mentira, pero que las guerras, las muertes, los partos, los marines, los muñones y las tragedias, son de verdad.

alejandro_gonzalez_inarritu 

Actores perros

Iñárritu. Iñárritu. El mismo nombre es impronunciable. Director chilango de una sola película chilanga: Amores perros, porque algunos cineastas agotan sus dones en un solo tema, de un gran cartuchazo. Hace unos años, cuando los consecutivos desastres de Babel y Biutiful, los críticos firmaron su acta de defunción. Hablaron de un cine tremendista, barroco, ininteligible y pretencioso. Aún en Birdman el subtítulo es apabullante: La inesperada virtud de la ignorancia. Lo cual parece describir lo sucedido la noche de los Oscar.

Porque la ignorancia a veces es una bendición. Como Woody Allen en todas sus películas, Birdman es Iñárritu mirándose en el espejo de sus actores. Es, consecutivamente, el neurasténico Riggan (Michael Keaton); la pontificante Sam (Emma Stone); la narcisista Lesley (Naomi Watts); y Jack (Zak Galifianakis) el compulsivo productor teatral. Sin embargo, el guión de Giacobone, Bo, Dinelaris y el mismo Iñárritu extrae –casi como se saca una muela– de los espantados actores momentos magníficos, pasajes iñarritúricos de extrema complicación sentimental, secuencias kilométricas (gracias al fotógrafo Emmanuel Lubezki) absolutamente ridículas, cansinas, agobiantes y sobrecargadas, aunque deliciosamente actuadas.

Creo que no hacía falta mostrar el pájaro de marras. La referencia al Batman de Keaton era más que suficiente. Ponerlo a volar por Manhattan mató mi entusiasmo. Los guionistas cayeron en el tópico del actor ocambo, ignorante de los medios sociales, enfrentado a la jovencita que le explica lo que es un hashtag. Alguien encasquillado con Raymond Carver en el 2015, debe ser, por lógica, enemigo de lo actual. El premio  al mejor actor de reparto debió recaer en Edward Norton en el papel de Mike, que es el gran logro de esta telenovela azteca.

En su discurso de aceptación del premio, Alejandro Iñárritu hizo referencia al hecho de que dos mejicanos hubiesen ganado Oscars en años consecutivos. “La Academia podría ser investigada”, dijo en broma, y enseguida pidió un mejor gobierno para México e igualdad para los inmigrantes “en este país de inmigrantes”. Lamentablemente, lo mismo en su discurso que en su cine, Iñárritu parece ser incapaz de abandonar la filosofía del victimismo. Porque, que dos mejicanos ganen en años consecutivos, anuncia lo contrario de una manía de persecución. “¿Quién le dio la tarjeta verde a este hijo de puta?”, preguntó Sean Penn al entregarle la estatuilla. Y otra vez se perdió la oportunidad de darle gracias a América en nombre de todo México, pues, mientras no se resuelva el primer problemita mencionado por el director, la tarjeta verde seguirá siendo el Oscar de los 33 millones de emigrantes mejicanos.

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