Una retrospectiva es siempre engañosa. No hay espejo retrovisor que nos permita echar un vistazo sobre el pasado de una obra de arte. La secuencia de obras reagrupadas en cualquier muestra solo existe en el presente y para el presente. La Historia no tiene cabida en el arte. La noción de ‘Historia del Arte’ resulta inapropiada y no pasa de ser un tópico. La obra de arte solo puede hablarle al presente y al ahora. O fracasa, o existe en la actualidad. Es por eso que Jeff Koons: A Retrospective (Jeff Koons: una retrospectiva) es una muestra novedosa, tan fresca que casi podría calificársela de Pre-New.
Koons acierta en captar un momento de ‘lo nuevo’, que es la medida artística del tiempo. Si quedara algo por decir, una verdad por revelar, solo podría ser ‘lo nuevo’. Lo nuevo es la noticia que irrumpe en cada obra de arte, sea buena o mala. El Bad Art fue nuevo en algún momento. Un refrescante toque de fealdad vendrá a reemplazar la porcelana cursi y el rimbombante Kiepenkerl.
Koons parece estar enfrascado en una búsqueda filosófica: sumergirse, o mejor dicho, adentrarse en la superficialidad de las cosas. Esta última, lo mismo que la fealdad, es un límite para cualquier estadio de lo real. Domeñar lo feo, es hacerlo aceptable a la beau gens, volverlo ‘lindo’. Por su propia naturaleza lo ‘bello’ (en el dominio del arte contemporáneo) es un contrato futuro: especulación, preventa e hipoteca. Y hay mucho de especulación en la obra de Koons, sin dudas. La retrospectiva en el Whitney viene a corroborar los poderes premonitorios del artista como oráculo.
Cuando el mundo financiero se resquebrajó y Wall Street –entre otros escenarios koonsianos– colapsó, Jeff se hizo todavía más rico, al tiempo que su trabajo se diversificaba y se expandía. Eso es arte. Un Van Gogh, un Jeff Koons debe conocer su valor, saber que tiene algo fabuloso e inapreciable que decir.
Pero este ‘decir’, ¿podría ser todavía acertado? Mientras más tenues vengan a ser las fronteras entre lo real y lo artístico menos será lo que quede por decirse. El arte trasiega con valores, no con conceptos. Cuando el cerdo capitalista es llevado al terreno de lo banal, la mercancía se impone al discurso.
Enlatar ‘lo Nuevo’
Lo nuevo es una presunción, un a priori, y podría argumentarse que es el verdadero tema de la obra de Koons. La exposición en el Whitney es una especie de novela detectivesca. ¿Quién mató a lo nuevo? ¿Quién es el asesino? ¿Dónde encontrarlo? Desde luego que el nombre del culpable está escrito en la pared: solo el artista puede aniquilar lo nuevo. En este sentido los artistas se parecen a los matones. Hay algo criminal en las exquisiteces de Koons. ¿No fue él quien liquidó el postmodernismo?
Una serie de personajes populares se encuentran entre los sospechosos: Buster Keaton, Cuddly Bear, La Cicciolina, Pink Panther, parientes venidos a menos de los Mickeys, las Marilyns y los Elvis de antaño. Todos son igualmente culpables de lo vetusto. Son los agentes secretos del tiempo. Si queremos preservarlos para el porvenir debemos convertirlos en figuritas de plástico, acrílico o acero inoxidable. El vestíbulo de un hogar de la clase media se convierte en el museo ideal. Jeff Koons: A Retrospective reproduce un hábitat obsoleto y un modo de vida enlatado.
En tanto lugar común por excelencia, el Whitney sirve maravillosamente a este propósito. La clase social que alguna vez pobló el Upper East Side ahora se encuentra en repliegue, asediada por una turba de recién llegados, farsantes y mercaderes. Es emocionante presenciar la caída de la venerable institución, coronada con globos de acero, cuando el dinero no es más que otra construcción koonsiana.
La vanguardia retrógrada
La vanguardia, un movimiento de avanzada, solo era anticipación de lo antiguo, la búsqueda de la decadencia última (nos convirtió en moho incluso como espectadores). Hay una conexión palpable entre vanguardia y vintage que ya se advierte en los recortes del cubismo, en los collages de Ernst y Braque o en los ajados objet trouvé.
Lo vetusto irrumpe en lo nuevo, y todo envejece aceleradamente ante nuestros ojos. La superficie del espejo convexo que introdujo Van Eyck emite el mismo destello de lo nuevo que uno encuentra en el Bunny de Koons.
El viejo Whitney, cubierto de Koons, se convierte en un Kunstkammer dentro del gran estilo concreto del convencionalismo neoyorquino, un anacronismo que se remonta a la época del prefabricado. Sin embargo, el nuevo Whitney nunca podría alcanzar la mediocridad del primero: allí la retrospectiva de Koons habría sido una cuestión menos sofisticada.
Puede besar el escritorio
Koons creció en la tienda de su padre, la Henry J. Koons Interiors, en York, Pennsylvania, donde las pinturas del pequeño Jeff se vendían por cientos de dólares. La madre de Warhol, que era una calígrafa consumada, colaboró con su hijo en los textos de sus tempranas ilustraciones y portadas de libros De este modo el motivo Padre-Madre entraba en escena.
A través de La Cicciolina, Koons copula con su madre en una elegante vidriera de tienda, antes de metamorfosearse en una estatuilla de souvenir. El pedestal de resina barnizada donde Jeff e Ilona se acuestan, proporciona el contexto pasivo y femenino. Por otro lado, los pictóricos telones de fondo conforman el ámbito paterno, una seductora realidad creada por un diseñador de escenarios. En la cópula, presentada sin tapujos, confluyen ambos mundos.
Tanto Warhol como Koons se iniciaron en el arte como decoradores de vidrieras. La decoración entró egregiamente en el espacio artístico gracias a Gene Moore, director de la tienda por departamentos Bonwit Teller. Incluso Jasper Johns y Robert Rauschenberg trabajaron para Moore como decoradores de vidrieras. En 1957 Warhol hizo el célebre escaparate de la perfumería de Bonwit.
Moore cuenta cómo la gente reconocía a sus maniquíes tras las vidrieras: “Algunos de los maniquíes”, dice Moore, “tuvieron incluso admiradores… Debo confesar que alguna vez besé a uno de mis maniquíes… Fue como besar un escritorio.” Jeff atornilla su cabeza rococó en los hombros de su padre y de este modo actúa el drama de su nacimiento como artista niño en la tienda. La Cicciolina es la imagen ajada de la Sagrada Ramera. Jeff se cuela en las vidrieras del antiguo Koons Interiors, se desliza por entre las sillas, los butacones y las cortinas, y besa el escritorio.
Pereza y depravación
Dejemos que otros hagan el trabajo de rutina de la producción de la obra: el linaje de un artista se ensalza con la desidia. Dejemos que otros ejecuten la imagen, mientras el artista se dedica a hacer dinero y a establecer su trascendencia prematura.
¿Cómo separar la tentación de lo lujoso, la atracción de lo caro del disfrute estético cuando las masas están mirando? La noción del arte como dinero fácil es imposible de extirpar de la imaginación popular. Desde Duchamp y Dalí hasta Koons, el artista debe contribuir cada vez menos a la elaboración física de la obra. De otro modo, ¿cómo podría el hijo de un tapicero hacerse noble? ¿Cómo podría acceder un Don Nadie al pináculo de la realeza? Pues, pretendiendo que participa en la pereza de las clases altas, mientras que tras bambalinas suda la gota gorda. El dinero es la ilusión por excelencia.
Verbi gratia
“En el Large Vase of Flowers hay 140 flores. Son muy sexuales y fértiles y al mismo tiempo son 140 ojos de culo.” Cuando Koons habla, sus declaraciones se convierten en parte de su obra. El logos es el polen, la miel de masculinidad que fertiliza la flor plástica, el cartel enmarcado y la aspiradora. Cada artista contemporáneo tiene la obligación de explicarse a sí mismo: Bacon, Freud, Warhol, Richter. Para el público de la galería,“Conócete a ti mismo” se traduce como: “¡Explíquese!”
“En el grupo de trabajos que yo llamo The New, me interesaba el estado psicológico que asociamos con lo Nuevo y con la inmortalidad: la gestalt viene directamente de ver un objeto inanimado –una aspiradora– que estaba en situación de hacerse inmortal”. Sin embargo, no se trata aquí de un problema de pomposidad. En el terreno del juego verbal, Koons crea un universo paralelo de una audacia equiparable. Las palabras obedecen a un propósito, como si cada artefacto requiriese de un nivel más profundo de complicación. El arte recibe tratamiento crítico en el lenguaje elevado del connoisseur. Sin embargo, las conceptualizaciones que hace Koons van más allá de la sátira: sin ellas sus construcciones carecerían de credibilidad y se volverían abstractas.
Saviour Machine
“Si fuese cierto que uno de los efectos más estimulantes del arte consiste en hacernos ver, a menudo por vez primera, los lugares comunes de la realidad que nos rodea, al transformarlos y reubicarlos en un ámbito más purificado y contemplativo, entonces el éxito de Koons es absoluto.”
No obstante, Koons ha declarado repetidas veces que su trabajo “se expresa en el vocabulario del barroco” [sic], lo cual invalida aseveraciones como la expresada por Robert Rosenblum en sus Notes on Jeff Koons para la exposición de 1992 en la Anthony d’Offay Gallery. El barroco es la sintaxis y el “efecto estimulante”, y no algo que vemos “por primera vez”.
Por otra parte, la obra de Koons quiere iniciar una contrarrevolución populista en el empleo de materiales: bronce fundido, resinas sintéticas, o incluso, la porcelana, caen fuera de los “lugares comunes de la realidad” para el público de las galerías contemporáneas. Los medios más tradicionales resultan ajenos a los jóvenes consumidores de imágenes. Si una tostadora se hace nueva al empujarla hacia una situación de inmortalidad, también hay buenos motivos para considerar la decadencia ideológica del Lucite, el Baccarat y el Meissen.
Desde que la situación política se hizo estética, la situación opuesta también debe ser cierta: como politización de lo artístico, el barroco contemporáneo es ese trastrueque. “El fascismo ve su salvación, no en darles a las masas sus derechos, sino la oportunidad de que puedan expresarse”, afirmó Benjamin, y la retrospectiva de Koons lo pone al día al anunciar la victoria definitiva de la mercancía como derecho de los ciudadanos.
REFERENCIAS:
- “Esta exposición será la primera gran presentación del artista en un museo de Nueva York y la primera en llenar por completo el Whiteny de Marcel Breaure con una muestra individual. También será la última exposición que se hará antes de que el museo habrá su nuevo edificio en el Meatpacking District en el 2015. Jeff Koons: A Retrospective is organizada por Scott Rothkopf, Nancy, la Steve Crown Family Curatory el Associate Director of Programs. La exposición viajará al Centre Pompidou, Musée National d’art Moderne, Paris (26 de noviembre de 2014-27 de abril de 2015) y al Guggenheim Bilbao (5 de junio–27 de septiembre 27, 2015).” [Tomado del sitio web del Whitney Museum].
- Warholstars.org; http://www.warholstars.org/warhol1/6bonwit.html
- “ Si yo he llegado, y si he logrado entrar a la burguesía, entonces absolutamente cualquiera puede hacerlo”. (If I have made it and achieved this bourgeois class… then absolutely anybody can). Angelika Muthesius, ed. Jeff Koons, Taschen, 1992 (122).
- David Bowie, Saviour Machine, The Man Who Sold the World, 1970.
- Robert Rosenblum, Notes on Jeff Koons, The Jeff Koons Handbook, 1992 (58).
- Walter Benjamin, The work of art in the age of mechanical reproduction, Zeitschrift für Sozialforschung, 1936; Illuminations, Schocken Books, 1969 (218).
Traducción de Ernesto Menéndez Conde y el autor.
N.D.D.V. 