Una oportunidad en el paisaje

Jorge Enrique Lage

Como los antiguos cementerios indios, que arrojan maldiciones sobre aquellos que han profanado la tierra. Hialeah, a fin de cuentas, ¿no significa «hermosa pradera» o algo similar en lengua creek?

En esto pensaba yo al leer a Néstor Díaz de Villegas:

Estas calles que duraron poco, fundadas en otro siglo,

alcanzaron su enigma y enseguida murieron.

Cuando llegaron los cubanos, ya Hialeah era asunto

concluido. Un hueco, algo pútrido y muerto.

Vinieron a morir a un cementerio con un

hipódromo en el centro (…)

Así dice un poema de Che en Miami, el libro que se construye sobre dicho hipódromo. De un avión que transportaba caballos de carrera desembarcó en 1952, procedente de Caracas, el joven estudiante Ernesto Guevara; Miami iba a ser un desvío momentáneo en su regreso a Argentina, pero por contingencias mecánicas la escala se prolongó todo un mes.

No sé si otros escritores cubanos han hurgado en este paréntesis, potencialmente novelesco, de la biografía del Che. La conjunción del Che y Miami sobre una mesa de disecciones. Lo que está claro es que ninguno de nuestros novelistas conocidos (los imagino sentados a esa mesa con inquietudes de costura y corte «histórico») hubiera hecho lo que hizo Néstor Díaz de Villegas: convertir en personajes a los caballos, nombrarlos —Plattero, Mazepa, Casquito, Jaque Mate—, prestarles voz para que puedan, también, recitar.

Los caballos son tan determinantes que aportan hasta el género: Che en Miami es un poema hípico. Hípico no es lo contrario de épico; lo hípico sería más bien lo épico pasado por la dislexia. Lo hípico es el apéndice que se independizó y se convirtió en quiste maligno. Compuesto por 60 poemas, más de 3.000 versos contados al margen, Che en Miami viene siendo algo así como lo que queda cuando no queda nada del Canto general de Neruda.

Y lo hípico, claro, tiene su costillaje teatral. Se anuncia desde la primera página del libro, con una relación de personajes y locaciones: Jimmy Roca (el primo de la novia del Che, su guía en la ciudad infernal, «Virgilio repleto de pastrami»), una azafata cubana (el Che va a limpiar su apartamento para ganarse unos dólares y lo deja más sucio que como estaba), la antigua biblioteca (frecuentada por el estudiante de medicina, será demolida para levantar un mall), el Parque de las Palomas («¡Parque de las Palomas, tú tuviste a Guevara/ entre los bujarrones, los bustos y las tarjas!»: exclamaciones de esa clase resumen el aliento del libro), etcétera.

Pero, ojo, ahí no figura el personaje principal, que no es el Che sino el propio Díaz de Villegas: «un joven anticomunista que le habló a la luna/ en medio de un campo de caña». El teatro consta de un único acto; el libro completo es el escenario donde ese joven se encuentra cara a cara con el joven argentino (un poco a la manera en que la consecuencia choca con la causa). Con Che en Miami, Néstor Díaz de Villegas ha edificado su canto particular a este encuentro en la ciudad que lo hizo posible. Y más que posible, inevitable, necesario…

Entendí que las iglesias están ahí para

llenar un vacío, mas solo en el sentido estético.

El misterio de las catedrales es turístico.

Hay una buena colina, un sitio prominente,

una oportunidad en el paisaje,

y se lo ocupa, se lo toma, se lo

santifica con cierta obstinación.

En ese paisaje común —que ambos, en distintos momentos y por distintos motivos, despreciarán—, Díaz de Villegas opera una suerte de levantamiento arqueológico. Miami como prehistoria. El efecto especial que atraviesa la lectura del libro es el de un viaje en el tiempo que se pliega sobre sí mismo: una pintoresca post-prehistoria en la que apenas visualizamos al aventurero de veintitantos años, su lugar lo ocupa ya el barbudo de la boina y la estrella, el santo superhéroe, el icono religioso. Como si el Che después de muerto (o quizás por no haber muerto, saltando a otra dimensión justo antes de ser asesinado) hubiera regresado allí para quedar atrapado en el más remoto de los pasados cubanos, en un fuera-de-lugar. El último piel roja de verde olivo, el mate una pipa guerrera.

Los poemas de Néstor Díaz de Villegas, por otra parte, están llenos de detalles y miniaturas que son de agradecer. Esos «casquillos de balas en la mente». Esa «espuma reaccionaria» que el Che, de lavaplatos en un restaurante, contempla y remueve con los brazos. Esa cajera del Ten Cents que «come su sardina siempre a la misma hora». Ese balón de fútbol americano «hecho con el pellejo de un cerdo», que es la luna bañada en el lodo de un estadio bajo el zepelín de la Goodyear. Esa «nueva tribu de azafatas cubanas/ que anida en las lozas de kitchenettes pardas».

Y sobre todo, esos «enanos mnemónicos» que «grabarán en su mente estos lumínicos/ y escribirán con letras de fuego otro nocturno». Entre los lumínicos, mención especial para el anuncio de la Coppertone: el poema de la niña a la que un perro de aguas le muerde y le baja la trusa.

A pesar de las angustias de náufrago varado en el norte, el Che aprovechó la oportunidad y se hizo con un souvenir. Dicen que a su regreso a Argentina le llevó una trusa a su novia. Pienso en esa otra niña luciendo su bikini de Miami, años 50. Che en Miami es también ese bikini: pieza de colección para fetichistas ideológicos. (Léase como elogio, aunque este no es libro que pida elogios. Es un libro que pide que lo pongamos al lado de las camisetas con la foto de Korda, en los tenderetes de la playa, como una trampa para turistas.

Libro ni de la biblioteca ni del mall, sino del museo freak de la Revolución. Libro que —como el bikini— tiene algo vintage, algo que participa de la misma naturaleza de los almendrones. Y, al igual que los almendrones, a su manera, Che en Miami está hablando de Cuba y su historia como horrendo parque temático del sueño americano.

Otra vista a la «hermosa pradera»:

Cuerpo de agua repleto de caimanes zorros

que pretendían dormir pero que acechaban.

Largas patas amarillas como calles negras torcidas

que evitan hacerse nudos de risa o rodar

como piedras baratas en el espejo desportillado

de Hialeah. El lugar de pesebres forrados.

El lugar donde un plástico define la vida.

El lugar donde los escaparates vinieron a morir.

El lugar donde la gente tira la cerveza en los brazos

y se entierra en el lecho del río más violento y moroso

del planeta: el Everglades (olvidar el Orinoco).

Ya. El Orinoco ya lo olvidamos.

---

Hoy habla Néstor (a la tribu)

Enrique del Risco

Néstor Díaz de Villegas es un caso extraño en la literatura cubana: recuerda a demasiada gente y sin embargo solo se parece a sí mismo. (Lo más común es encontrarse poetas que no te recuerdan a nadie para al final parecerse a todo el mundo.) Alguna vez —cuando aquello no nos habíamos visto nunca y eso me daba ciertas libertades asociativas— lo intenté comparar con Martí. Dije que «sus textos contienen esa intensidad pasada de moda, anacrónica pero no obsoleta, en su intento desesperanzado por inscribir la ligereza cubana en la pesadez del mundo».

Como ocurre con Martí, quien lea cualquier texto de Néstor —da igual que sea un poema o una reseña de cine— puede presentir en cualquier línea un consistente universo ético y —lo que lo hace más raro— estético. Como Martí, fue también encarcelado en la adolescencia por un delito letrado: si el llamado Apóstol de la independencia cubana fue a prisión por la famosa carta en que llamaba traidor a un condiscípulo por ingresar como voluntario en el ejército de la metrópoli, Néstor lo fue por escribir un poema en el que se «burlaba del cambio de nombre de la avenida Carlos III por el de Salvador Allende».

Este hecho revela no solo la precocidad subversiva del poeta sino la implacable lógica de un régimen que te condena a seis años por apenas un poema. La desproporción entre el delito y la culpa convierte el recuerdo trágico del presidio descrito por Martí en una broma pesadísima, una broma cuyo sentido enseguida captó Néstor.

Cuando se cae en prisión por tan poca cosa (y encima nadie se escandaliza) debe de asumirse de una vez que dicha enormidad nunca podrá ser entendida y por tanto no vale la pena dedicar la vida a contarla: nadie la va a tomar en serio. No le crean cuando diga: «Yo nunca he salido de la cárcel;/ veo cercos de púas donde/ otros ven milagros», porque toda su poesía es el grito orgulloso del que se sabe escapado, aunque no tenga a dónde ir. Y allí se distancia Díaz de Villegas de nuestro dramático apóstol para acercarse —por poner un ejemplo— a Joseph Brodsky, aquel poeta de Leningrado que mucho antes de convertirse en uno de los premios Nobel más jóvenes de la historia fuera condenado a prisión por el crimen tan extendido pero tan pocas veces castigado de ser un poeta en ciernes.

Aquello —y así lo entendió Brodsky— no era una injusticia porque lo injusto necesita algún punto de referencia, una noción aunque sea borrosa de justicia para ser percibido como tal. Aquello era una monstruosidad destinada a alterar definitivamente todo sistema de referencia y su dificultad para explicarla solo es menor que la de comprenderla. Aquellas condenas —y sospecho que en esto Brodsky y Díaz de Villegas lo entendieron de modo similar— fue una invitación definitiva a tomarse más en serio la condición de poetas porque tal profesión consiste precisamente en expresar lo inexplicable.

Y llegado a ese punto era obvio que dedicar un instrumento tan refinado como el de la poesía a explicar la existencia y funcionamiento de una tiranía es tan inapropiado como usar un Maseratti para arar la tierra. Donde otros habrían dedicado toda una vida a lamentarse de su mala suerte y entregarse a la laboriosa carrera de ser víctimas, tipos como Brodsky o como Díaz de Villegas prefieren utilizar la poesía en la tarea para la cual esta fue diseñada desde el principio de los tiempos: entender el mundo. Y como seres modernos la empresa de entender el mundo siempre empezará por la comprensión de ese fragmento mínimo pero inevitablemente familiar que es uno mismo. Su «Artes poeticae» lo dice con toda la claridad que se puede permitir el que está dispuesto a decirlo todo: «Saber lo que me pasa (lo/ que pasa realmente) es mucho más que/ un libro dejado sobre la mesa: es un abismo,/ y nada, absolutamente nada, lo expresa».

Y sin embargo, en el momento en que el judío ruso enrumba hacia el redescubrimiento de San Petersburgo —cuando en realidad había nacido en Leningrado— o hacia esa encrucijada entre Oriente y Occidente que fue Bizancio o esa otra Bizancio algo más occidental que es Venecia (para ser de una vez y por todas neoyorquino del Village) Néstor Díaz de Villegas, al igual que el menos acomplejado de nuestros poetas —Virgilio Piñera—, sale a cumplir su destino caribeño.

El Caribe es, ciertamente, una encrucijada más humilde en sus logros civilizatorios que Bizancio pero intersección de no menos caminos. Y Díaz de Villegas viene a cumplir ese destino a caballo entre dos ciudades tan poco caribeñas como Miami y Los Ángeles. Da igual cual sea el punto de partida porque el de llegada es la misma «caótica, telúrica y atroz Antilla cualquiera» que le enrostrara Cintio Vitier a Virgilio Piñera tras la publicación de La isla en peso.

Néstor, como Piñera, se da cuenta que no importa que la isla durante siglos haya sido «tan intensa y profundamente individualizada en sus misterios esenciales por generaciones de poetas». Si ha sido tan fácil desnudarla hasta dejarla en barbarie pura; si a los cubanos nos ha sido tan fácil exportar esa barbarie a donde quiera que vayamos; si basta un sencillo revolcón de la historia para que no sepamos cómo reproducir el acto elemental de erguirnos sobre nuestras plantas: entonces debemos reconocer que la barbarie nos pertenece bastante más que esa cultura que reclamamos como nuestra.

¿Estaremos condenados por la geografía después no ser absueltos siquiera por esa dama tan superficial que es la Historia? Para responder esta pregunta quien acompaña a nuestro Néstor durante un trecho y colgado del brazo es el espectro aún vivo de Derek Walcott. Para ninguno de los dos será el olor del salitre o la visión turística del cocotero lo que defina el Caribe, sino apenas su distracción. Lo esencial será el sabor del hierro oxidado de maquinarias traídas hace mucho tiempo para emprender uno de los proyectos industriales más feroces conocidos por la historia de la humanidad: el de la economía de plantación.

Ese y todos los que lo sucedieron estaban destinados a ser carne de óxido mezclado con esa simulación de cultura y civilización que es darle a un mundo de esclavos aires grecolatinos cuando la única conexión sólida con aquellas civilizaciones es ser precisamente descendientes de esclavistas o de esclavos. Dice Néstor iniciando su libro: «Después del alga viene lo desierto/ escuela de pescados voladores:/ un cúmulo comienza por el cero/ y el cielo es nuestro viejo cocotero/ que espera por las olas sin espejo». Y en esa desolación a la que los fetiches del turismo hacen más tenebrosa ya se anuncia la tragedia.

No obstante el premio Nobel de Santa Lucía Derek Walcott acusa a su Caribe de ser demasiado ligero, demasiado tenue para entenderse como tragedia y esto lo atribuye al fatalismo de los trópicos que ha llegado a resumir diciendo.

En ciudades serias, en inviernos grises y militantes con sus tardes cortas los días parecen transcurrir en sobretodos abotonados, cada edificio luce como un cuartel con las ventanas encendidas y cuando llega la nieve uno tiene la ilusión de vivir en una novela rusa del siglo XIX, a causa de la literatura del invierno. Así los que visitan el Caribe deben sentir que habitan una sucesión de tarjetas postales. Ambos climas son modelados por lo que hemos leído de ellos. Para los turistas el sol brillante no puede ser serio. El invierno añade profundidad y oscuridad a la vida tanto como a la literatura y en el interminable verano de los trópicos ni siquiera la pobreza o la poesía parecen capaces de ser profundas porque la naturaleza a su alrededor es tan exultante, tan resueltamente extática como su música. Una cultura basada en el goce está destinada a ser superficial. Tristemente para venderse a sí mismo el Caribe promueve las delicias de la ausencia de sentido, de la brillante vacuidad, se promueve como un lugar al que escapar no solo del invierno sino de la seriedad que viene solo de una cultura con las cuatro estaciones. Así que ¿cómo podría haber gente allí en el verdadero sentido de la palabra?

Como Virgilio Piñera con Aimée Cesáire, Nestor (pretendiéndolo o no) se revuelve contra Walcott o más bien contra su visión un tanto cándida de aquellas islas. El Caribe es capaz de producir sus propias sombras, su propio drama, sin requerir del concurso de las cuatro estaciones. Basta que produzca cantidades suficientes de crueldad, persistencia y memoria. Basta apenas un poco de tiempo o más bien de Historia. Después del amanecer —le advertía Piñera en La isla en peso al Césaire emocionado por el advenimiento de un nuevo día— viene el mediodía quemante y la noche tenebrosa.

Díaz de Villegas parece decirle a Walcott —incluso si no lo tuviera en mente— que basta esa dama superficial que es la Historia para hundir la ligereza caribeña casi tan bien como una buena sucesión de inviernos sin que —por cierto— la imagen de las postales se deteriore demasiado. Pero eso no hace más fácil entender los mundos con inviernos y nieves. Le advierte Néstor a Walcott, a todos sus lectores que «Toma una vida aceptar,/ solo aceptar consume tantas/ horas. Cocerá paulatinamente/ el invierno, las hojas caídas,/ si vienes de las zonas eternamente/ verdes, de los piélagos y las/ lomas. Toma una vida conocer/ el cierzo, entender los pinos y/ sus formas. Los bosques transformados/ que se ahogan. Los lagos cuajados/ que se quejan, las nuevas cosas».

Pero al fin y al cabo lo que nos reúne aquí hoy no son las conversaciones de Díaz de Villegas con sus compañeros de causa poética sino sus Palabras a la tribu que contienen todo lo dicho anteriormente pero van un poco más allá. Ya el título supone cierta sabiduría previa del hablante si no una clara superioridad. Quien habla a la tribu desde el momento en que lo hace, sea o no parte de ella, ha tomado una elocuente distancia. (No le hagan caso cuando diga «Ciertamente, no escribo para el pueblo/ a mí el pueblo no me ha dado nada»,  porque Néstor es todo lo populista que puede ser un verdadero poeta en estos días: Néstor Díaz de Villegas es el Hugo Chávez de la poesía). Pero también es alguien que se esfuerza por conservar esa forma de lucidez que es una buena memoria para así evitarse al menos en parte el destino de un pueblo que no quiere o al que no dejan madurar.

«El pueblo —dice Néstor— recibe una nalgada/ como un niño el jabón/ en la oreja. La camisa por fuera/ las rodillas raspadas/ y la caída a tierra». Buena memoria pero no para hablar desde la nostalgia porque Cuba «No es Ítaca. De ella se sale/ sin mirar atrás». Néstor habla desde el presente hacia el presente, el mejor y el peor tiempo que hay porque es el único que tenemos pero aun así está muerto y nos habla de un funeral donde se vela «El cuerpo del presente,/ tendido, en cuatro velas./ Himnos de las abuelas./ El oro de las muelas./ Despampanantes presidentes».

Y el presente como ya sabrán no es más que un seudónimo de la eternidad donde confluyen el pasado que nunca se va del todo y el futuro que ya se cansó de esperarnos allá. Desde ese presente y desde esa adultez, Néstor es el responsable de las palabras más generosas que se le hayan ofrecido a la tribu de los cubanos desde el ya mencionado Martí: «Los que no oyeron, los que se negaron/ a escuchar, los que siguieron de largo,/ los que acamparon a las puertas, los que/ pusieron un sello, los que quisieron/ desollarme, arrancarme el pellejo, hacer/ conmigo unas botas de piel humana, jabón/ de mis huesos y betún de mi médula, los/ que me arrastraron hasta el desfiladero,/ los que se me unieron, esos cobardes, son/ también mis hermanos, paridos por el mis/ mo padre». Y el poeta remata esta identificación con su tribu marcando una distancia mínima pero esencial al decir: «‘¡Madre, no tienes derecho/ a mis palabras!’, grité. ‘¡Hablar en libertad es/ desentenderme de ti! ¡Desentenderte!'».

Estas palabras a la tribu son un eco de las del Martí de los judíos, aquel redentor que dijo en medio del suplicio «perdónalos padre que no saben lo que hacen». Pero Néstor es populista pero no demagogo. Las salvaciones que propone no son fáciles ni aconsejables porque lo más parecido a salvación definitiva es la fuga infinita. «La salvación consiste/ en tomar el mismo camino dos veces», dice para agregar poco después: «La salvación consiste en ser espantado». Eso cuando no prefiere prevenirnos contra cualquier tipo de salvación. Por eso concuerda con nuestro Virgilio cuando dijo que «Todo un pueblo puede morir de luz como morir de peste», respondiéndole: «Tenían razón los nuestros:/ morir de la Peste es mejor/ que ser salvados, es mejorar».

Y a todo este discurso tribal podría acusársele de provinciano si no se hiciera con la conciencia clarísima de que tribu es humanidad o como diría en otros de sus poemas «No hay mundos sin el mundo/ ni palabra prescrita sin palabras». Y para demostrarnos que la aldea no está colgando en medio de la nada, para recordarnos que sin el mundo nuestras palabras o lo que es lo mismo, nuestra vida, no tiene ningún peso, acude a referencias externas que pueden ir desde el mundo judío al de la pintura o al del cine aunque en vez de mundos bien podría hablarse de otras tantas islas, tribus. Así cualquier tribu es el planeta y se puede decir sin temor a ser impropio o anacrónico: «En mi shtetl, hace cincuenta años se/ acabó la remolacha y la caña./ la zanahoria no se conoce desde/ el triunfo del fariseísmo». O convertirá a George Romero, el maestro del cine de horror, en el director de ese clásico del cine de zombis conocido vulgarmente como Revolución Cubana.

Pero todo esto no es nada en comparación con «el problema eterno», el de la carne a la que torturan todos los dolores y todos los placeres que nos harían iguales y comprensibles unos a otros si hubiesen palabras suficientes (y comunes) para explicarlos. Pero a pesar de que ese esfuerzo parezca derrotado de antemano, Palabras a la tribu es, como cualquier buen libro de poesía, un viaje al fondo del lenguaje y de sus posibilidades expresivas y un intento de arrear a los lectores más allá de su umbral habitual de comprensión. Porque por raro que suene en esos seres absolutamente egocéntricos que son los poetas para quienes en su mundo solo alcanza espacio para ellos y sus palabras, Néstor parece consciente de que la tribu es tan importante como su verbo.

Y no es que se trate de altruismo puro sino de puro interés. Néstor Díaz de Villegas no se hace ilusiones: ya sabe, más allá de sus poderes verbales, que sin el esfuerzo correspondiente de sus lectores o su tribu, como prefieran llamarles, toda aventura poética termina en naufragio. Ya lo ha confesado sin esfuerzo en uno de sus poemas: «Ya entendí, libro, que antes/ de entenderte, no existes». Son por tanto estas líneas que ahora concluyo una invitación descarada a darles a Palabras a la tribu su oportunidad de existir en cada uno de nosotros porque —por mucho que hasta ahora no hubiéramos reparado en ello— definitivamente las necesitábamos.

---

Néstor, el ‘drama queen’ y la ciudad líquida

Gerardo Fernández Fe

Solo Dios sabría de los tantos caminos, más bien los recovecos, recorridos por Néstor Díaz de Villegas (Cumanayagua, 1956) en estos últimos casi sesenta años, en Vernon, Los Ángeles, en La Habana, en Miami. Pero como Dios ya no existe, solo queda la memoria del propio escritor, su aceptación de la confesión, que es profusa y sin afeites.

De paso por Miami, ciudad que venera al tiempo que deconstruye, porque definitivamente él es su producto y su emulsión, el poeta, el francotirador, afable como pocos, vehemente también como los menos, accede a nuestro interrogatorio.

Llevo algunas semanas merodeando por la calle Flagler y todavía no he visto al estrangulador que da título a tu libro.

En realidad se trata de un episodio que alteré. Se trataba, si no me equivoco, de un estrangulador, de un asesino de prostitutas en la calle Flagler. Fue un caso muy sonado en el año 96 o 97.

Yo basé mi personaje del estrangulador en aquel asesino. En esa época yo también era una especie de estrangulador, de cierta manera una especie de asesino que merodeaba las calles de esta ciudad, muy tarde, a pie, pues no tenía automóvil. De esa manera conocí Miami, al nivel de la calle, y también porque estaba involucrado con un grupo de personas que vivían en la calle.

Confesiones del estrangulador de Flagler Street sale de esto. Ya el verdadero asesino había sido detenido y juzgado, por lo que, un par de años después, cuando apareció el libro, tuvo un cierto impacto añadido.

La calle Flagler ha pasado por varias etapas desde que llegué a la ciudad. Primeramente era un lugar de prostitución, donde se paraban los muchachos y las prostitutas a ofrecer sus servicios. Era una zona fuerte, muy fuerte, de prostitución de todo tipo, pero sobre todo masculina, después de los sucesos del Mariel. A veces había grupos de diez o veinte muchachos, pues en esa época había muchos bares gays, sitios donde los tipos iban a venderse. Ya eso no existe.

Mi zona de acción estaba situada desde el puente hasta la 12 Avenida, en la Pequeña Habana. Era una zona caliente. Al pasar ese puente, hay una serie de pasos elevados de la carretera, y ahí debajo estaban las carpas donde vivía la gente del Mariel; carpas que organizó la ciudad para albergar a los marielitos, que se desbordaron fuera de este perímetro y donde quiera que había un terreno baldío, ahí plantaron sus chozas, barrios de aluvión que duraron muchos años, hasta el 87 o el 89, creo. Aquello era un centro de droga y de prostitución.

¿Exclusivamente cubano?

No del todo, pero sí mayoritariamente marielita. Recuerda que vinieron miles y miles de personas que no tenían recursos psicológicos, mentales, físicos…; presidiarios o no, sencillamente personas que se embarcaron en un camaronero y que cayeron aquí, específicamente en este punto, del lado de acá del puente, muy cerca del downtown, donde es muy fácil operar porque está lleno de gente y es el centro de los negocios. Ahí se robaba, se asaltaba… Fue una época oscura de asaltos y de robos para la ciudad.

¿Qué nombres reales te vienen a la memoria de aquel Miami?

Toda una serie de personajes de los que me rodeaba. Durante aquellos tiempos malamente me codeé con personas interesadas en la literatura. La poesía era algo muy particular, solo mío, para cuando regresaba a mi guarida, a mi apartamento.

La gente que me conoció en esa época sabe que yo vivía en el downtown con dos amigos que aparecen en mis libros, Roberto Echeverría Grenaud, un pichón de haitiano, joven, de mi misma edad, que había venido por el Mariel; el otro era Felipe, un negro también del downtown.

De la época temprana del Mariel conozco al poeta Esteban Luis Cárdenas, que además del accidente de la embajada argentina había tenido otros; un hombre de una existencia muy accidentada. Estaba también Eddy Campa.

También apareció el bibliófilo y librero catalán Juan Carlos Castillón, alguien muy importante en esa época y esa zona por razones literarias, que trabajaba en una librería muy importante llamada Libros Españoles, que estaba en la avenida 19 y la calle 8. Castillón trajo cosas allí que normalmente no hubieran llegado nunca, como la revista El Paseante y otros libros bien interesantes. Allí compré en el año 84 El tiempo de los asesinos, el ensayo de Henry Miller sobre Rimbaud, que leí rápidamente, creo que caminando por la calle —era un librito chiquito de Alianza Editorial—; cuando llegué a casa de Cárdenas se lo solté y le dije «mira esto».

Cárdenas lo leyó, y tiempo después escribió un libro que se llama Cantos del centinela, que tiene un exergo de ese libro que yo le había pasado. Lo más interesante es que en Boarding Home, la novela de Rosales, el libro que se intercambian El Negro y William es precisamente El tiempo de los asesinos.

Todos los que te he mencionado, además de literatos o no, eran personas de un ciertounderground de La Pequeña Habana. Escribí ese poema que se llama «McCrory» cuando me encontré con Juan Carlos, por pura casualidad, entre las sayas y los pañuelos que colgaban en aquella tienda. Era un personaje de la zona pobre, con unas gafas de culo de botella, alto, jorobado. A él lo veía muy a menudo por ese lugar, como mismo veía a Cárdenas, a Campa.

¿Algún establecimiento, más allá de la biblioteca o del Parque de las Palomas?

El establecimiento más importante de la zona —todos los que somos de esa época, los delincuentes, los callejeros, lo entendemos así—, el que siempre me viene a la mente, era la Farmacia Robert, donde podías cambiar un cheque sin que te pidieran identificación, o con muy poca. Era en esa esquina donde te encontrabas con todo el mundo: el equivalente de la esquina de La Rampa para el hampa cubana.

Todos estábamos localizados a muy corta distancia de aquella farmacia. Campa, Cárdenas, vivían cerca. Castillón vivió todo el tiempo en ese barrio malísimo, terrible, en uno de los lugares más peligrosos de la ciudad.

En su momento escribiste palabras elogiosas sobre Carlos Victoria, sobre su nariz como ‘un pimiento morrón perpetuamente enrojecido por el alcohol’, sobre las veces que se vieron en la discoteca gay Trece Botones…

En realidad éramos solo conocidos, pues nunca fuimos amigos. Resulta que cuando llegó el Mariel y Reinaldo [Arenas] desembarcó en Miami, nos vimos. Creo que mi relación con Reinaldo duró hasta el año 84 o algo así. La última vez que lo vi, creo, fue cuando vino a presentar el último número de la revista Mariel, en el que venía un poema mío. En ese tiempo, creo que en el 84, estuvimos saliendo varias veces. (Tengo una carta donde me dice «nos vemos mañana por la noche en casa de mi tía Ozaida»).

Bueno, pues con Reinaldo venía un grupo de gente, donde curiosamente no estaban los tres hermanos Abreu, y sí estaba Carlos Victoria y un muchacho de apellido Ruiz, que era pintor. Yo venía con otro grupo y nos reuníamos y nos íbamos para grandes bares gay que ya no existen, con su enorme parafernalia, tanto en el downtown, donde había cinco, como en la zona del río.

Recuerdo haber ido varias veces con Reinaldo y con Carlitos; ya sabes, él se sentaba, tomaba, conversaba, no era el tipo de personas que, como otros, se zambullían en la vida bestial de ese ambiente. La gente se asombró de que yo inmiscuyera a Carlitos en la vida gay, pero yo pensaba que todos sabían que había un aspecto así en su vida, lo que no quiere decir que sea su única faceta.

Precisamente en tu artículo ‘Carlos Victoria in memoriam’  te refieres a Miami como campo de concentración; un año antes, en un texto sobre el affaire truculento del caricaturista Varela, afirmabas: ‘Miami, ya se sabe, produce locura’. Tras algunos años de alejamiento físico, ¿qué te queda de esta ciudad?

Me enamoré de esta ciudad. Tenía 23 años. En mi libro Vicio de Miami traté, no sé si lo logré, que la ciudad fuera como una de esas otras prostitutas o putos que yo traía a mi apartamento. Más bien como una prostituta, porque era líquida, al contrario de La Habana, que es una ciudad marítima.

¿Miami como ciudad líquida?

Sí, líquida. Por ese río tan enorme, tan caudaloso, tan bestial y profundo, que la atraviesa. Cada una de las etapas de ese río está puntuada por esos puentes que se levantan. La cercanía de ese río era muy fuerte en el área en que nos movíamos.

La Habana tiene el salitre; sin embargo, la parte del mainland de Miami, como la conocemos los mayamenses viejos, la tierra firme, está definida por el río, por la humedad, por la enorme cantidad de lluvia que nos baña continuamente. Es como una puta supurante. Siempre estamos húmedos y ella nos baña con sus efluvios.  Así la veía. Y me enamoré de ella, de sus recovecos.

En el downtown pasaron muchos años juntos Nicolasito Guillén y Gretel, su esposa. También estaba Bárbara Safille. Donde quiera que ibas había pequeños gueticos. Me enamoré de aquella capacidad de la ciudad para acogerme en sus huequitos.

Pero a nivel político para mí la ciudad siempre fue una factoría, en el sentido español de la palabra. Castro plantó en Miami una extensión del sistema carcelario: aquí había más presos que en ninguna otra parte, personas expulsadas por el sistema violentamente. Llegaba un punto en la vida en que no quedaba más salida que enfrentar el mar y cruzarlo, para venir a dar a esta ciudad donde, sobre todo en mi época, ahora no tanto, tú tenías enormes restricciones para regresar al lugar de donde viniste.

Es decir: estábamos metidos en un campo de concentración. A nosotros nos concentraron en Miami. Y de ahí la no pertenencia, la segregación total que dura hasta el día de hoy, pues no tenemos derechos, somos un millón de personas que no podemos tener opiniones acerca de nuestro país.

Además, somos una fuerza productiva. La Isla no tiene la capacidad productiva nuestra. Este millón produce más que once millones allá. Por eso somos una factoría. Y esto ha sido programado. Ellos lo saben perfectamente bien. Miami es un punto más del sistema carcelario, somos un grupo de reconcentrados.

Cada vez que alguien molesta, sencillamente viene a parar a Miami de alguna manera. Pasarán por algún lugar, otros se irán a otra parte, pero todos orbitan alrededor de este centro. Nadie tiene siquiera que encerrarte: tú te encierras solo.

Pero ¿crees que Miami produzca verdaderamente locura? ¿No será Tokio una ciudad más propensa a la locura? ¿Acaso Estocolmo? ¿No habrá en Miami un elemento goce que evita males mentales mayores?

El elemento goce ha estado siempre fuertemente relacionado —desde que llegué en el año 79— a un elemento masoquista, a un dolor, al sufrimiento. La constante en nuestras vidas como pueblo arrojado, expulsado, es el dolor. Lo admitirás o no, lo recordarás o no, pero esto es como el río Miami: una cosa oscura que traspasa a toda la diáspora. Por eso mi libro Por el camino de Sade, por el dolor: estamos adoloridos, frustrados.

Aquí llegas y, por supuesto, avanzas materialmente, pero el hecho es que Miami significa absolutamente los antípodas de todo lo que es Cuba y especialmente de todo lo que es La Habana. Este es un lugar completamente plano, feo, subdesarrollado, que nunca acaba de llegar. Salimos de una gran ciudad que es La Habana, y de pronto nuestras ansias, sobre todo las de los artistas y los escritores, se ven eternamente frustradas. Aquí nunca hubo una gran librería, nunca una revista, ¡nada! Todos los escritores tuvimos que parar en ese miserable periódico que es El Nuevo Herald, para trabajar como unos esclavos día y noche, mirando aquella bahía perpetua a través de los ventanales del sexto piso. ¡Yo estuve ahí!

Esta ciudad te frustra, te produce dolor. Tienes el sufrimiento perpetuo de haberlo abandonado todo. Carlitos Victoria estaba en el momento en que iba a publicar su primer libro; todos estábamos en el momento de algo, cuando de pronto amanecimos aquí. Adaptarnos a que esta era la nueva circunstancia produjo inmenso dolor, grandes catástrofes y grandes locuras, como la muerte de Rosales, ¡eso está en su libro!, la desgracia de Campa, la de Cárdenas, la mía. Mi vida fue una desgracia. Afortunados aquellos que no pasaron por esto.

Más allá de tu respeto por la arquitectura del soneto, no es difícil intuir un afán de narración. Casi siempre hay un personaje: que en Confesiones del estrangulador de Flagler Street puede ser ‘El Extranjero’ o Sandra Jones, y que en otros libros pueden ser  ‘un pingudo extraño balbuciente’, el Marqués de Sade, Rolando Cuatrero o el joven Ernesto Guevara. Leerte parece ser un paneo sobre una galería de personajes de todas las calañas…

Conscientemente siempre me lo he propuesto, quizás como uno de mis deseos, aunque ya sabes que del deseo a la realización va un largo trecho.

No sé realmente si lo logré, pero narrar fue y sigue siendo mi deseo. Hay poemas individuales que no tienen nada que ver con el Estrangulador, personaje que por momentos se me escapa, se me hace abstracto, y al que nunca puedo llegar a dar una forma completa. Dentro de esta narrativa se cuela cierto paisajismo o impresionismo que no tienen nada que ver con la narrativa en sí. Sin embargo, permito que mi mente, como se dice en inglés, wander, que vague. Insisto, esta narración, incluso en El estrangulador…, está ahí. Verás que al final, aunque no se dice, esos poemas sueltos han sido escritos por ese personaje a manera de apuntes.

Pues sí, creo que hay un interés por crear personajes. En el caso del poema «John Horgan cargando a Stephen Hawking» también hay un cuento, como mismo ocurre con el libro sobre Sade, ¡en todos! Quizás yo sea un narrador frustrado. Y obviamente hay un pintor frustrado en toda mi poesía.

A veces pienso que curiosamente la circunstancia del fascismo en el que me crié y crecí, creó a esta persona que soy, que sufrió y fue objeto de todas las perturbaciones mentales, históricas, culturales, que puedan imaginarse dentro del contexto de la cultura cubana reciente. De ahí que este personaje un poco trastornado por la historia se apareció en La Habana en 1970 con la intención de ingresar de la Escuela Provincial de Arte de Las Villas, de la que él ya estaba cansado a sus quince años, a la Escuela Nacional de Arte, donde él esperaba encontrar el gran éxito y ser reconocido como uno de los grandes pintores del mundo, y allí fue rechazado, y le dijeron: «aquí no puedes entrar, tienes que hacerlo a través de las pruebas de admisión de la escuela».

Se parece mucho a la historia de Hitler. Siempre me identifiqué un poco con el Hitler que fue rechazado en la Academia: ese mismo tipo frustrado que se volcó en otras formas de arte. Por eso la poesía, el soneto para mí es como la arquitectura para Hitler, una manera de construir que no le fue dada.

Pero Hitler se valió luego de Albert Speer. Tú no has utilizado a nadie…

Yo he utilizado a ese otro Néstor que es el poeta. En mi próximo libro hay una visión de un pintor que observa la realidad, pues fue así como me formé, como pintor. Tal vez haya en todo esto un pintor tratando de formar imágenes a un nivel que no es realmente poético. Lo que siempre me ha interesado de la pintura es su modo de narrar. En varios momentos de mi Sade, la pintura narra.

¿Hubieras sido tú un pintor abstracto?

No sé, pero sí un pintor conceptualista, un artista conceptual, que es otra manera de presentar y de narrar, otra manera de conseguir el drama, los tres actos, donde todo empieza y termina en alguna parte.

Mis libros no son una compilación de textos salteados. Hay, no solo una dramaturgia detrás de cada libro, sino una curaduría. Vida Nueva, mi primer libro, de cuando acababa de llegar a Miami, también tenía una dramaturgia. Sarduy me escribió y me dijo algo así: «lo que me interesa mucho es su construcción formal». Para mí todos mis libros son un deseo de narrativa que nunca se dio, o que se dio de esa manera.

Fulgencio Batista es uno de los personajes principales dentro del bestiario de tu obra, ya sea poesía, crónica o columna política. En Nuevas aportaciones al estudio del Batistato insistes en que ‘la izquierda debería echarle una segunda ojeada al Batista de izquierdas’…

Efectivamente, se trata del personaje que nunca llegaremos a conocer. Desgraciadamente hay un punto histórico de no retorno más allá del cual nos es imposible conocerlo. No importa cuán bien reconstruyas: ese personaje está perdido para siempre. ¿Por qué? Porque nuestra tradición no produce biografías.

No hay una biografía de Machado, uno de los hombres más grandes que ha dado Latinoamérica, uno de sus grandes estadistas. No existe una biografía de Reinaldo Arenas, mientras que en Estados Unidos ya hay biografías de Don DeLillo o de Kim Kardashian. Debido a esto se va acumulando una serie de errores y de malentendidos que llega a borrar completamente a una persona tal como fue.

Esto es lo que se llama «la muerte del autor». Se trata del gran autor de la Constitución del 40, del autor de siete libros donde explica la República, como Piedras y leyes o Respuesta, siete tomos eliminados de la historiografía y del panteón cubanos. Hemos perdido a Batista para siempre. Sin embargo, esta es la Edad de Oro cubana, el mediodía de la República, el momento en que según todas las estadísticas, Cuba era un país de grandes desigualdades sociales y de todo tipo, pero estaba en su momento de despegue, en un momento de gran florecimiento social. Y precisamente debido a eso, aparece el Homo Batistianus, el epítome, la reconcentración del espectáculo batistiano: Fidel Castro.

Los elementos de izquierda en Batista son harto conocidos: trae a los comunistas en el año 40 al Gobierno y es la primera vez que se les integra; es más, son parte de quienes redactan la Constitución. Batista negoció todo el tiempo con ellos y con los sindicatos obreros, a través de Carlos Rafael Rodríguez y de Juan Marinello. Ese que negoció brillantemente con la izquierda cubana, que fue elogiado por la izquierda latinoamericana y que pudo combinar todos estos elementos políticos de la izquierda, debería ser observado con cuidado por los izquierdistas.

¿Podría leerse este compadrazgo tuyo en paralelo y sintonía con aquel ‘Saludo a Batista’, de Pablo Neruda, que el diario El Siglo reprodujera en noviembre de 1944?

¡Para nada! Batista para mí es otro personaje, el más intrigante y fascinante de todos los personajes. Batista es nada más y nada menos que aquel que crea el mediodía de Cuba; y ni siquiera esto, sino mucho más: aquel al cual, como Luis XVI, está asociado el momento de la decadencia y la caída. Es un personaje para mí adorable. Era, además, tan inocuo…, alrededor suyo se tejieron tantas leyendas sangrientas.

Hay un momento en la apología de Neruda en el que Batista ‘se confunde con los héroes populares de nuestra época, Yeremenko, Shukov, Cherniakovsky y Malinovsky’; algo que creo cabría en una muy buena antología de lo hiperbólico y lo grandilocuente latinoamericanos.

Verás, Batista logró, así fuese leve y tangencialmente, despertar la atención de Emil Ludwig y fue portada de la revista Time como el dictador de Cuba. Nosotros hemos perdido totalmente eso; perdimos al Batista que era como un Shukov, ese Batista que Neruda supo ver, aquel Batista empeñado en la causa de los trabajadores, de los proletarios, aquel que había salido de las filas de los cortadores de caña, de los retranqueros cubanos. ¡Ese es Batista!

Luego, en Hollywood, lo vemos tostado, con un frac blanco, en una fiesta de magnates, un poquito afeminado, estereotipado, como en el caso de Andy García. Cómo conjugar este Batista del cine con el Batista real que Neruda vio, por muy hiperbólico que fuera. Pues nosotros hemos perdido a ese hombre.

Hace muy poco unos amigos mexicanos estuvieron en La Habana y de ahí siguieron para Matanzas.  Al regresar me dijeron: «fuimos a aquella ciudad tan fea, tan destruida». ¿Cuál, Matanzas? Cómo es posible. Para mí, que vengo del Matanzas de 1968, esa era la ciudad más bella que había.

Esto mismo ha pasado con Batista; su deterioro ha sido tanto que ya no lo podemos concebir como Neruda lo hizo con Shukov, como uno de los grandes héroes nacionales. Ya no podemos. ¡Se acabó ese Batista!

¿Habría en tu manera de leer/declamar tus poemas un rescoldo de memoria de la grandilocuencia con que Neruda elogiara tanto a Batista como a Stalin? ¿Acaso un palimpsesto burlesco del kitsch que, como acto de cultura, rodea a la política?

Efectivamente. Me gusta hacer recordings de estos poemas y trabajarlos oralmente. Mucho de estos son como arengas de Pérez Roura por las mañanas. Me encanta el tono de Pérez Roura; lo amo a él, y entiéndeme de qué manera lo digo. El suyo es un estilo maravilloso de la arenga política cubana. De ahí esa cercanía a la hipérbole nerudiana.

He tomado los temas revolucionarios y cada vez que he podido los he llevado a este tono de arenga al que te refieres. Mi último libro inédito lo tiene. Es un tono que me fue inoculado durante mi formación. Tengo una formación fascista. Vengo del fascismo: en el arte, en la literatura, en la política. Lo que me asombra es que no haya más escritores fascistas cubanos.

Sé de tu admiración por David Bowie, pero a mí me sucede que te imagino declamando tus poemas —porque no encuentro otro término más apropiado— con ‘Radio Ga Ga’, de Queen, como fondo musical, antes y después del espectáculo, y luego humo artificial saliendo de debajo del proscenio. Teatralidad, musicalidad, androginismo, efectismo: síntomas del teatro griego clásico y de la televisión pura y dura de nuestros días.

La primera vez que tomé al soneto fue como si estuviera haciendo televisión: cada una de las páginas del libro era como un cuadradito donde sucede una pequeña telenovela, una especie de storyboard, aunque no olvides que el soneto te exige tres actos. En los más logrados de ellos hay siempre tres actos. Para mí, que estaba impedido de hacer arte visual de la manera en que quería hacerlo, la solución fue el soneto, que tiene algo de arte visual, que te obliga a seguir una estructura estricta.

Ahora salen esos poemas que publiqué en Vida Nueva en el año 84 y los de La edad de piedra, del 92, que habían sido editados en libritos artesanales que ya se han perdido…, pues ahora aparecerán reunidos en la editorial Aduana Vieja, para que los tengan quienes quieran leerlos o investigarlos. Bueno, resulta que el soneto me permitió a mí la perfecta manera de hacer televisión, de desarrollar un capítulo de esa especie de relato dentro de cada uno de estos «cuadritos».

Del teatro griego me llega la idea de proyectar un tema en un muy corto espacio para desarrollarlo como si fuera una obra dramática. Cada uno de estos son pequeños dramas. En inglés soy lo que llaman un drama queen, busco el elemento dramático por todas partes para luego expectorarlo.

Diríamos que no te basta solo con lograr un soneto perfecto o correcto que sea publicado en revista o libro, sino que te afanas en un trabajo de histrión, performático, en un definitivo acto teatral.

Todos mis libros están compuestos por varios elementos. La cultura «clásica» es uno de estos; una cultura que he ido adquiriendo sin haber ido a la universidad. Soy un diletante, y el diletante tiene algo de histrión. Siempre me ha interesado aquella conversación que el físico Niels Bohr tuvo en Oslo con Abraham Pais, el biógrafo de Einstein, en la que Bohr, un tipo muy histriónico, sentenció: «Recuerda siempre que yo soy un diletante».

Alguien, como yo, que nunca tuvo una educación formal, tiene que ser un diletante. En mi poesía, sin yo saberlo o simplemente permitiendo que se escurriera dentro de ella, hay mucho de cultura chatarra. No porque la haya tomado como tema, sino porque yo mismo estoy hecho de chatarrería. Si hay algo de kitsch en todo esto es porque sencillamente yo no doy para más. Soy quien soy.

Siempre supe hacer sonetos, porque los leí, los estudié; pero a veces hay algunos que no están hechos así, siguiendo la formalidad, porque los escribí en circunstancias en que no me era permitido medirlos, como algunos de los sonetos de Vicio de Miami, que dejé así, trashy, no solamente defectuosos, sino prescindibles.

Sin embargo, cuando mis amigos me hablaron para publicarlos no quise ni prescindir de ellos ni modificarlos. Eran el resultado de momentos en los que yo no pude dar más. Son prescindibles, malos, pero dentro de eso malo se expresa un momento de la ciudad y de mí.

Así mismo ocurre con la televisión, donde casi todo se acepta, donde uno no tiene mucha opción de decidir qué se va a editar o no.

En varias ocasiones he escrito sobre la importancia que para mí tuvo Reinaldo Arenas. Él encarnó esa manera de lo malo, una manera trunca de hacer las cosas. Todas sus novelas están mal hechas, nunca acaban de lograrse. ¡Eso es el castrismo! Esa es la expresión suprema de un momento cultural castrista. Arenas es la figura central, el escritor central del castrismo. Ese defecto suyo, esa manera de no poder llegar a…, que Arenas asumió.

El color del verano es una novela mala, maliciosa, maldita y malvada, como el universo castrista que Arenas encarnó. Reinaldo vivió así, como un ser maligno, malvado.

Hay una línea, diríamos, ‘sucia’, de la poesía cubana que a fin de cuentas llega a conformar su propio corpus sustentable. Pienso en Virgilio Piñera, en Severo Sarduy, en José Kozer, en el Guillén de ‘Digo que no soy un hombre puro’, ‘Sobre la muerte’, ‘El bosque enfermo’…; o en poemas de Rafael Alcides como ‘El caso de la señora’, ‘La pata de palo’ y de cierta manera ‘Discurso al pie de tu dedo gordo’. Pienso en poetas más jóvenes como Juan Carlos Flores o Javier Marimón. Y al acto me viene a la mente un viejo poema tuyo titulado ‘Churre’, y luego un fresco enorme de gestos escatológicos en tu poesía.

Todo esto viene de situaciones y frustraciones personales. En la época de esos primeros poemas yo luchaba con mis próximos demonios e inseguridades. Desde el principio en Miami no tuve otra alternativa que otorgarle un lugar a la vida callejera, a la práctica sexual pedestre, más de lo que debía haber hecho.

¿Aquí hay un tono de arrepentimiento?

No, para nada. No estoy arrepentido. Pero cierto es que, más que una elección, aquello fue lo que se presentó. Fui a dar a la calle. Y como me considero un pintor, observo la decadencia. Me siento muy identificado con la mirada de Lucian Freud.

Aquella era una ciudad que se desmoronaba, sucia, violenta, agresiva. Donde quiera que me movía chocaba con la bestialidad de la ciudad. Por eso es una poesía realista: yo tomaba las cosas como eran. Algunos amigos me criticaron por el título del poema «Bugarrón», pero es que era eso, ¡no había otra cosa! Suena tan mal, tan violento…

Pues bien, todo esto, el bugarrón, la sodomía, el culo, la leche, la mierda, redunda en el gran tema, la Revolución, que se expresa únicamente así  —y esto me lo enseñó indirectamente Reinaldo—.

La Revolución es la muerte de Reinaldo Arenas en una buhardilla en Hell’s Kitchen. Así de violenta. El artista solo puede expresar ese gran fenómeno fabuloso y eternamente intrigante si se precipita dentro de la Revolución. Nacimos en el momento del Big Bang de la historia de Cuba, la Gran Singada. Todo ese torbellino creó unas condiciones violentas y degradantes, pero al mismo tiempo excitantes en su caída, en su velocidad. Todo el tiempo hemos estado con los cachetes hacia atrás, como si cayéramos de una gran altura, ¡ahhhhh!, y la adrenalina a tres mil cojones.

Todo esto podía encontrar salida únicamente a través de ese tipo de poesía. Mi poesía es una poesía de la Revolución. Reinaldo es el gran escritor de la Revolución. Lezama anuncia a Fidel, es el Juan Bautista de Fidel Castro. Su discurso es el del castrismo anunciado. Al final no vino a nuestra historia el esperado José Cemí, sino su padre, el militar José Eugenio, y consigo el concepto de Nación monolítica lezamiana.

Quien haya recorrido todas las líneas de Che en Miami supongo que no lo colocará luego en el anaquel destinado a los libros amenos. Esto por su condición de libro que se mueve entre el jadeo que toda épica provoca (una lectura que ahoga, alebrestada), el burlesque y lo descomedido. Es curioso cómo son mayoría los lectores que identifican poesía, ‘tearjerker’ y amenidad. Para estos, Che en Miami es una bomba…

Quería hacer una bomba. Ese libro es una bomba poética en sus tres mil líneas. Sin embargo, me gustaría leerlo completo en público, cantarlo, declamarlo. El crítico Pablo Baler lo agarró bien, lo estudió. Se trataba de mantenerme alejado de la descripción de los eventos puntuales, tal como sucedieron. La idea era que sirvieran simplemente de pretexto para acometer este gran panorama que más bien tiene que ver con la expresión pura, sin caer en muchos detalles de la narración de la visita de Guevara a Miami.

Es un poema poco potable, escrito desde la impotabilidad. Quiere tener esa cualidad de lectura extrema. Hay momentos en que me dejé llevar y permití la entrada de temas todavía potables, pero en realidad el poema quiere mantener siempre su efecto de bomba.

En febrero de 2010 publicaste un polémico artículo en Letras Libres titulado ‘Miami: devolución creativa’. Allí endilgas a Miami el título de ‘ciudad de los perdedores’ que al cubano no le queda más remedio que amar.

Lo he dicho muchas veces: esta es la ciudad extensión del sistema social y político carcelario de donde salimos. Es una ciudad creada, como Sandino, en Pinar del Río, allí a donde mandaban a los expulsados. Una ciudad totalmente artificial. El castrismo creó guerras en Centroamérica que fueron de una violencia tal que produjeron una emigración enorme que vino a parar aquí. Desde Nicaragua, desde Honduras, de El Salvador. En Venezuela el castrismo ha creado una situación política insostenible que ha provocado otro éxodo masivo hacia Miami. Por ello la llamo Castrópolis, una ciudad formada por las emanaciones del castrismo. ¡Y la sigue creando!

Sin embargo, en tu poesía puede leerse sobre Miami: ‘he encontrado en tus muros parapeto’.

Eso es lo que hacemos todos. Aquí nos refugiamos. Recuerda Boarding Home, la novela de Rosales, lamentablemente publicada en España como La casa de los náufragos. Era una novela que quería meterte un corrientazo en la lengua desde que pronunciabas su título, con un idioma ajeno, prestado, bastardo. Esa novela es una metáfora de esta ciudad. Miami entero es un boarding home, el sitio donde meten a los locos.

Cierto es que hay una sostenida tradición de estigmatización de esta ciudad. Aun así, ¿no crees que Néstor Díaz de Villegas sea un producto miamense?

Mi vida está marcada por Miami. Yo soy, me considero un miamense. Nací en Cuba, me crié allí hasta los 18 años, luego fui a la cárcel y de ahí salí directamente hacia el exilio. Soy cubano, por supuesto, por cultura, por nacimiento, pero por trayectoria vital yo soy un mayamense, soy parte de esta ciudad.

Incluso, en ningún momento hablo de manera peyorativa sobre ella; sencillamente la analizo, trato de entenderla. Hago mi propio close up. Por mucho tiempo no la entendía. Cuando la entendí como una cárcel me sentí más tranquilo. Entendí que mis veinte años aquí habían sido los de una condena, y todo adquirió un sentido. Hasta entonces estuve encerrado sin saberlo. Este es uno de los efectos del castrismo: te encierra, sin que el reo sea totalmente consciente del encierro.

Lo mismo ocurre en Boarding Home: hay un encierro; como cuando al protagonista le dicen: «Aquí estarás bien. Comprenderás que ya nada más se puede hacer». Lo mismo ocurre con el cubano.

Me sentí totalmente en paz cuando entendí mi encierro. Y esto ocurrió cuando me fui de Miami, cuando la dejé mentalmente atrás. Puedo seguir escribiendo sobre Miami, pero espiritualmente ya estoy en paz con ella. Llegué a Hollywood, a otro universo, con otros vicios que ya no están muy cerca de mí. Estoy alejado de todo. Vivo una vida totalmente diferente; no veo a nadie, no sé nada de nadie. Vivo encerrado dentro de mi apartamento, con una computadora, o dentro de una sala de cine oscura, adonde mi mujer y yo vamos mucho, como murciélagos.

Escribí Por el camino de Sade en el año 99, lo terminé, me monté en una guagua, por circunstancias equis que fueron bastante violentas, y me lancé hacia la otra costa. Miami quedó atrás como factor determinante en mi vida. Ahí pude empezar a verla como ahora la veo, con perspectiva, y estoy convencido de que fueron veinte años de condena: realmente cinco en Cuba y veinte aquí.

¿Todavía insistes en que te entierren en la Biblioteca de Miami?

(Risas) Bueno…, figurativamente seré enterrado en la Biblioteca de Miami porque imagino que ahí estará lo que he escrito, ahí están mis amigos bibliotecarios, los únicos en todos los Estados Unidos que se preocupan por tener todo lo que publico.

Escribí Vicio de Miami y Confesiones del estrangulador de Flagler Street sentado bajo ese techo. Estaré enterrado entre otros volúmenes, que los locos que visitan  esa biblioteca, entre los cuales leí durante tanto tiempo, sacarán y leerán y en ellos escribirán sus notas absurdas.

Eso es a lo que más puede aspirar un escritor, creo yo, a que te entierren en uno de esos estantes y que un día alguien al azar te saque y halle los motivos de la más grande de las locuras, de las perretas, del desconcierto…, y que te garabatee y te… Eso es lo que queda y lo que va a quedar de mí en esta ciudad, si es que queda algo.