Werner Herzog rupestre

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Estamos en Hollywood, en la cola del Cinerama de Sunset Boulevard. El sol se pone detrás del Chateau Marmont. Gente tatuada, con arandelas en las orejas, pasa y se sumerge en la gruta de Amoeba Records.

Dentro del cine, Werner Herzog presenta La caverna de los sueños olvidados. Charla con el público, intenta explicarse. Pregunta si, a la luz de las antorchas, las sombras del pintor rupestre no serían ya cine primitivo. “Como Fred Astaire”, dice, “bailando con su sombra, en Swing Time (1936)”.

Herzog introduce la secuencia del swinging Fred dentro de su película.

Un bisonte, un corte, Fred Astaire. El intervalo dura treinta mil años.

Herzog cuenta el cuento clásico de la caverna platónica, pero lo proyectado sobre la pared es cine americano, nuevo documentalismo.

En la más reciente película del director alemán, hay una imagen de la gruta Chauvet-Pont-d’Arc (en 3D) mapeada por un equipo de topógrafos franceses: es una vulva digital, el envaginamiento de la Tierra. En un episodio de Hable con ella (de Pedro Almodóvar, 2002), el personaje de Benigno se introduce en la vagina de Alicia comatosa: cine dentro del cine.

Hollywood: residencia de Werner Herzog desde hace más una década. Aquí los temas clásicos sufren metamorfosis. Los arqueólogos, los camarógrafos y el director son sombras en la caverna tridimensional. Desde el paleolítico, el arte requiere oscuridad, noir: el cine es nuestro submundo.

El arte nace investido de atributos totémicos. El artista primitivo (todo artista lo es) no busca contacto ceremonial con el ánima del bisonte, sino, en vivo y en directo, con el dador de imágenes, llámese Hermes, Thot, o simplemente, el Arte. El animal, su élan vital, se presenta, pictóricamente, como un a priori. Descifrar el código, el mensaje implícito en el sistema del mundo, es pintar.

Estos dibujos no sólo conversan con los grabados de minotauros picassianos, como hace notar Dominique Baffier, especialista en arte del paleolítico superior, sino –lo cual es más desconcertante– con los animales santos de los Tres estudios de figuras para la base de una crucifixión, de Francis Bacon. Es decir: más que de un animismo, las bestias de Chauvet-Pont-d’Arc dan testimonio de un existencialismo.

El grafitero primitivo marca el contorno de su mano izquierda, y Dominique Baffier rastrea en la cueva las huellas de ese hombre imposible. Dice que era alto, de seis pies, y que tenía el meñique jorobado. Encerrado en el Cinerama de Sunset me viene a la mente, entre otros símbolos, el último pasaje de la novela Nuestra Señora de las Flores (1942), de Jean Genet, en el que Darling, el chulo, le escribe a Divine desde la cárcel: “…recuerda todas las cosas que hicimos juntos. Trata de adivinar qué es la línea de puntos.”

Genet interviene:

“La línea de puntos a la que se refiere Darling es la silueta de su pinga. Una vez vi a un chulo con la pinga parada mientras le escribía a su novia, puso la verga sobre el papel y trazó el contorno.”

Jean-Paul Sartre, que entró primero en la caverna Genet, observa: “Genet enseña todo. Como su único interés es darse gusto a sí mismo, lo pone todo (…), de manera que sus personajes tienen, como los hombres reales, una vida en la acción, una vida que supone un rango de posibilidades. La vida en acción podría definirse como sucesión de imágenes…”

“Sucesión de imágenes”, aventura Herzog. Cine rupestre. El presidiario en su celda –que imagina una novela encuevado bajo la colcha– explica al cromañón. He ahí la dinámica, la pulsión estética de nuestro primer artista adolescente.

De primera y pata

A pesar de todo, Herzog insiste en el lugar común, según el cual “nunca llegaremos a entender las verdaderas intenciones del pintor paleolítico… imposible descifrar el sentido de eso que hoy llamamos arte”.

Más adelante, en una estalactita, vemos la pintura del toro que monta a una Venus. Es una imagen única en la pictografía parietal, y de tal realismo, que si estuviera permitido a las cámaras 3D dar la vuelta en redondo –asegura la antropóloga– podríamos ver la entrada de la vulva, y el toro itifálico. Pero el acceso a la cueva es limitado. Los espectadores del cine hollywoodense tendrán que conformarse con fantasear.

Estos animales, caballos, osos, bisontes, están completos. No hay ningún recurso que pudiera llevarlos a un plano ulterior de desarrollo estilístico. El ojo que los capta conoce sombras y volúmenes: lo que aparece en la roca es ya el engaño artístico.

El accidente de la pared sirve de acicate al músculo, modelado con absoluta certeza dieciséis mil años antes de Lascaux y Altamira. Nuestro pintor logra, de entrada, el grado supremo de definición, de comunicación. Es decir: no sólo ha inventado el arte, sino que provoca con ello la muerte del arte.

A partir de los caballos de Chauvet, todo queda dicho en materia de representación. Imagino a ese hombre de seis pies y meñique chueco enfrentado a la idea del fin. Porque, quien consiguió tal grado de ilusión, conoce –debe saber– que ha ganado también un límite. Y un límite cuyo punto de arranque supongo en una escuela.

Antes de que nuestro chulo pusiera la mano sobre la piedra, debió existir un desarrollo de siglos, toda una academia. Nadie llega a Chauvet de primera y pata: la ilusión es el resultado de múltiples intentonas.

Los arqueólogos explican que, entre un ejemplar y otro de una manada de caballos estilísticamente afín, median diez mil años. Se sabe que alguien recogió del suelo el carbón de una antorcha apagada hacía cien siglos, y que dibujó encima de un dibujo previo. Una academia milenaria que pone a prueba la idea de la decadencia. Me inclino a contar entre sus epígonos a Franz Marc y a Walt Disney.

Mayo 11, 2011

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