Es grato ver a una pareja de jóvenes cineastas norteamericanos que visita Cuba, cámara en mano, con la misión de examinar el asunto de la Escuela Nacional de Arte de Cubanacán, un caso que eludió a los investigadores durante décadas. Valió la pena esperar por la llegada de una generación más lúcida, una juventud que enfrentara desprejuiciadamente la historia cultural cubana contemporánea.

Supongo que irán apareciendo nuevos trapos sucios, otros esquemas y problemas que atenderá el cine, apasionantes pesquisas y escandalosos testimonios sobre el proceder de los líderes, sus coacciones y manipulaciones, los manejos de los intelectuales comprometidos y las inexcusables faltas de los héroes. Parece que ha llegado la hora del ajuste de cuentas, aunque ya sin violencia, sin nada tangible en que descargar la ira. No es la justicia de los cañonazos, como esperábamos, sino la de los pestañazos, la de los suspiros de resignación.

El nuevo modelo de reportaje que propone Unfinished Spaces, un filme de Benjamin Murray y Alysa Nahmias de estreno el Festival de Cine de Los Ángeles, se apoya en entrevistas con los protagonistas, enfrentados ahora al veredicto de la Historia: ahí están los célebres arquitectos, Ricardo Porro, Vittorio Garatti y Roberto Gottardi, junto a Fidel Castro, Che Guevara, Alicia Alonso y Roberto Segre, más un elenco estelar que incluye a Felipito Dulzaides, Ever Fonseca, Mario Coyula, José Mosquera, Manuel López Oliva, Mirtha Ibarra, Norma Barbacci, Kcho y John Loomis, entre otros. La película es una especie de contrainterrogatorio que sigue el proceso de construcción, condena, abandono y restauración de las escuelas de Música, Artes Plásticas, Ballet y Danza Moderna (la de Artes Dramáticas sigue varada), y que documenta el regreso de Porro y Garatti y la inclusión de Cubanacán en la lista de obras en peligro de la Fundación Mundial de Monumentos.

Unfinished Spaces expone cada faceta –ideológica, histórica, constructiva, estilística– de la obra en cuestión (la codirectora Alysa Nahmias es arquitecta graduada de Princeton y miembro del American Institute of Architects), y acomete el análisis de los edificios desde una perspectiva técnica, atenta a cada giro dramático, sin descuidar la elegante sintaxis fílmica.

Crimen de lesa arquitectura

El intérprete del castrismo es como un jugador de golf que suelta una brizna de hierba al viento a fin de determinar las posibles trayectorias narrativas. En el caso de las escuelas, será la parabólica de una bola que Guevara y Fidel echaron a rodar cierta tarde remota de 1961. La historia de Cubanacán nos conduce de vuelta a un hoyo en el césped.

Cuentan que a los comandantes se les ocurrió construir academias de arte en los terrenos del Country Club habanero, y Unfinished Spaces se hace eco de la leyenda. Ricardo Porro, sonriéndole a la cámara, impulsa otra bola: dice que Fidel era ajeno al mundo golfístico y que desentonaba allí. Los jóvenes rebeldes (uno argentino y el otro oriental, ambos hijos de terratenientes) fingen estar despistados. Aparecen blandiendo improbables palos de golf, y entonces la risa del público se escucha en la sala. Con un solo “establishing shot”, la revolución de los Espín Guillois, de los Sánchez Manduley, de los Guevara Lynch, los Oltuski, los Hart y los Dorticós, queda identificada, erróneamente, como proletaria.

Pero la anécdota golfística resulta doblemente engañosa, pues es fama que a Fulgencio Batista ­–hombre de origen humilde y de raza equívoca– le estaba vedada la entrada a los lugares de recreo de la burguesía blanca. En todo caso, la “apropiación artística” del Country supuso un acto de violencia estatal que la película falla en reconocer: que dos tarambanas se adueñaran de un terreno de golf –y de toda una república– con un único gesto autoritario, no parece perturbar a los documentalistas.

Una justa apreciación arqueológica requeriría el rescate de esos gestos; cualquier pesquisa deberá partir de la pregunta sobre la legalidad de la confiscación. En la misma cuerda, ha de reconocerse que Porro, Garatti y Gottardi participaban conscientemente en un hecho propagandístico, y que la misma idea de “las escuelas de arte más grandes del mundo” era una invitación al agitprop.

El proyecto de la Escuela Nacional de Arte sirvió –todavía sirve– para realzar el costado humanista del castrismo, aún cuando éste es sorprendido en cámara cometiendo un delito de lesa arquitectura. Se hace necesario, entonces, encontrar culpables alternativos, en Roberto Segre y en Alicia Alonso, pues, de otro modo, los tres arquitectos (ahora en el papel de víctimas) tendrían que inculparse a sí mismos, algo que va en contra de las premisas de cualquier guión.

Un elenco estelar

Es importante destacar que, desde el momento de su concepción, aún antes de estar terminadas, las escuelas de arte provocaron grandes controversias. Lo polémico parece ser parte del encanto personal de Ricardo Porro, y su histrionismo característico sirve de dispositivo retórico a la película.

Una personalidad compleja, nunca antes explorada en detalle, se establece, dentro del elenco de actores de Unfinished Spaces, como protagonista: uno llega a pensar que es Porro quien permaneció inconcluso todos estos años. Y no es que en las últimas cinco décadas escasearan actores con capacidad de epatar (pienso en Virgilio Piñera, en René Ariza y en Pura del Prado), sino que ninguno llegó a ser filmado como se merecía: debemos agradecer a Murray y a Nahmias el haber completado a Porro.

Y también a Gottardi, con su aire melancólico y su admirable ecuanimidad; y a Garatti, con sus jerseys de colores y su noble patetismo, en el papel del arlequín siquitrillado. Después de un período de infatuación juvenil con la idea del marxismo, los tres reaparecen dentro de la ambientación de un mundo post-histórico como una especie de hermanos Marx del Apocalipsis.

Listos para el close-up

El retrato de Ricardo Porro es el close-up de la burguesía ilustrada que abrazó el socialismo en nombre de la revolución artística. El Porro de Unfinished Spaces permite echar un vistazo a toda una clase, durante el breve intervalo en que se hizo dueña de la situación. Las escuelas revelan la manera en que esa élite expresó –en obras magníficas– la más peligrosa y extraña de las ideas: la creación de un laboratorio de experimentación social guiado por dudosos principios pedagógicos, donde tomara efecto la dislocación radical del lugar del arte, tanto en la sociedad como en la formación individual.

Queda un detalle que escapa a la atención de los realizadores: es la ausencia de dormitorios estudiantiles. La razón para ello es reveladora: el Country Club estaba situado en un barrio de mansiones elegantes (“…meta a un becado en la cama”, propone Heberto Padilla, en el poema Para aconsejar a una dama). Entre 1961 y 1965, la ofensiva revolucionaria que purgó al país de su clase productiva cobró fuerza centrífuga. Fidel declara: “…los alumnos residirán en las antiguas residencias de los millonarios. No estarán enclaustrados, vivirán como en sus propias casas… La academia de las artes tiene sesenta mansiones alrededor, y un club a un costado, con comedores y salones de reuniones y una piscina…” Los alumnos de la Escuela Nacional de Arte residirían en las casas robadas.

Porro, el gran provocador, no llega a vislumbrar que la práctica revolucionaria de épater le bourgeois mediante la expropiación equivalía a un écrasez l’infâme: aplastarlo, des-terrarlo; literalmente, partirle las patas. No estoy convencido de que ninguno de los tres arquitectos creyera que la revolución, actuando en nombre de la Paideia, tuviera derecho a perpetrar semejante atropello.

Mientras tanto, el castrismo triunfante se instalaba en las locaciones de la burguesía: desde el Havana Hilton, transformado en cuartel, hasta Villa Marista y los ministerios de la Plaza Cívica. La orden de expropiación que proveyó de albergue a los becarios contaba con el soporte del Ministerio de Recuperación de Bienes Malversados, concebido por Carlos Franqui: Porro, Gottardi y Garatti formaban parte de un sistema intensivo de pillaje que, en su aspecto eufemístico, tomó la forma de cinco escuelas de arte.

‘Creo artistas, luego existo’

Unfinished Spaces recrea la secuencia de eventos desde que Fidel deja el campo de golf, regresa a Centrohabana, topa en una esquina con la arquitecta Selma Díaz, saca la cabeza por la ventanilla, le pregunta si puede darse un saltito hasta el Country Club; Selma protesta (¿dónde voy a dejar mi carro?) pero de todas formas monta, lo acompaña, inspecciona el sitio, regresa del viaje entusiasmada; llama a Porro, quien a su vez contacta a Garatti y a Gottardi.

El montaje de Kristen Nutile y Alex Minnick tiene la virtud –comenta Robert Koehler, de la revista Variety– “de navegar con fluidez, tanto por el nuevo material fílmico como por los fascinantes tesoros de archivo”. Así, durante 85 minutos, fluye la historia de las escuelas, arrastrando anécdotas, encuentros, desencuentros, epifanías y embrollos, madejas de creencias y visiones y nociones que pudieron haber confluido –que debieron haber desembocado– en un nuevo orden democrático, pero que terminan en el desorden, el naufragio y la edad de piedra.

En su libro Revolution of Forms, el profesor John Loomis resume, con una frase de Porro, el ambiente de paranoia que imperó en la primera década revolucionaria: “Era como El proceso de Kafka. No sabíamos de qué se nos acusaba, ni de dónde provenían las acusaciones”. En cambio, la salvación –confirma Loomis– fue personal: Fidel absuelve. Gracias a la intercesión del Máximo Líder, Ricardo Porro sale de Cuba en 1965, acompañado de su esposa, de su hijo y de un par de lienzos de Wilfredo Lam; mientras que Vittorio Garatti, acusado de espionaje, es confinado a un calabozo, procesado, y eventualmente despachado a su nativa Milán. Sólo Gottardi permaneció en Cuba, realizando trabajos menores. Cuarenta y pico de años más tarde llega la exoneración oficial, los emotivos reencuentros y un último intento de reconstrucción, que también quedará trunco. Fidel, esclerótico, declara: “Creo artistas, luego existo”. Unfinished Spaces concluye con el anuncio de la congelación de los fondos asignados para la segunda reconstrucción.

Interpretaciones: ‘La ley de ruinas’

Del ensayo autobiográfico Dentro del Tercer Reich, de Albert Speer, transcribo el pasaje dedicado a lo que el gran arquitecto y decorador nazi denomina “megalomanía arquitectónica”:

“Las obras de la Colina del Zepelín comenzaron de inmediato, pues debíamos terminar la tribuna a tiempo para el evento del Partido. La estación de tranvías de Nuremberg tuvo que ser demolida para ganar terreno. Un día pasé cerca de los escombros, después de que la estación fuera dinamitada. Los trozos de cabillas sobresalían del concreto y empezaban a oxidarse. Uno podía visualizar fácilmente su futura decadencia. Esta imagen me provocó algunas ideas, que luego le expuse a Hitler en un documento presuntuosamente titulado ‘Una teoría del valor de las ruinas’. La idea era que los edificios de reciente construcción apenas podían servir la función de “puente de tradición” que Hitler había proclamado. Era difícil imaginar que unas herrumbrosas pilas de cascajos comunicaran el sentido de heroicidad que él admiraba en los monumentos antiguos. Mi ‘teoría’ pretendía resolver el dilema. Usando materiales especiales y aplicando ciertos principios de estática, seríamos capaces de construir estructuras que, aún en decadencia, en cientos o (según nuestra cuenta)  miles de años, recordaran los modelos romanos.

“Para ilustrar mi idea hice preparar un croquis en estilo romántico. Mostraba cómo luciría la tribuna de la Colina del Zepelín después de varias generaciones de abandono, con yerbazales altos, columnas caídas, paredes derrumbadas por aquí y por allá, pero con los contornos claramente reconocibles. En el círculo íntimo de Hitler ese dibujo se consideró blasfemo. Que yo osara concebir siquiera una etapa de declive para el recién fundado Reich, destinado a durar mil años, le pareció insultante a muchos de sus más cercanos camaradas. Sin embargo, Hitler aceptó mis ideas, por encontrarlas lógicas y esclarecedoras. Dio órdenes de que, a partir de ese momento, los más importantes edificios de su gobierno fueran construidos de acuerdo a los principios de mi ‘ley de ruinas’.”

La restauración de las escuelas de arte traiciona el principio de la “ley de ruinas” en el que está basado el modelo constructivo de la revolución cubana. De hecho, cualquier rehabilitación constituye una crasa interferencia en el proceso evolutivo revolucionario: la escuelas demostraban, en su decadencia, lo que el castrismo era capaz de lograr –en un sentido histórico, y como fenómeno natural. El arquitecto Hugo Consuegra describe las ENA como “precursoras del deconstructivismo tropical” (Elapso tempore, Ediciones Universal, 2001), aunque sin precisar que lo que deconstruían era el entramado cívico de un área específica.

El fin del batistato deberá contarse, entonces, a partir de 1965 (Consuegra lo llama “the decisive year… our Armageddon”), que es el año en que se agotan sus reservas dinámicas. Con el “abandono” de las escuelas de arte comienza la obra de deconstrucción propiamente castrista: la salida del Che, y la publicación del manifiesto que contiene sus opiniones estéticas (El socialismo y el hombre en Cuba, revista Marcha) marcan el verdadero incipit revolucionario:

“…el trabajo debe adquirir una condición nueva; la mercancía-hombre cesa de existir y se instala un sistema que otorga una cuota por el cumplimiento del deber social. Los medios de producción pertenecen a la sociedad y la máquina es sólo la trinchera donde se cumple el deber. El hombre comienza a liberar su pensamiento del hecho enojoso que suponía la necesidad de satisfacer sus necesidades animales mediante el trabajo. Empieza a verse retratado en su obra y a comprender su magnitud humana a través del objeto creado, del trabajo realizado. Esto ya no entraña dejar una parte de su ser en forma de fuerza de trabajo vendida, que no le pertenece más, sino que significa una emanación de sí mismo, un aporte a la vida común en que se refleja…”

El castrismo “empieza a verse retratado en su obra” una vez que es capaz de abandonarla e iniciar el proceso de escape –con el Che a la vanguardia– hacia lo indiferenciado. Ocurre entonces el colapso de las “bellas formas”, como resultado de la influencia foránea: “Los extranjeros serán admitidos sólo como un favor, y sólo a condición de que no violen las bellas formas”, (Kant, Crítica del juicio estético, libro I, §14). El pasaje guevarista citado más arriba es el ejemplo clásico de violación formal, y representa, entre nosotros, un nuevo tipo de discurso prefabricado, anticubano, en estado de ruina.

Conclusiones: La ideología argentina

“Aquí también debemos inculcar incesantemente el principio de que la industria, la tecnología y el comercio sólo pueden prosperar en tanto una comunidad nacional idealista ofrezca las precondiciones necesarias. Y éstas no radican en el egoísmo materialista, sino en el espíritu de sacrificio y de renuncia gozosa.”

Adolfo Hitler, Mi lucha, “El valor de la educación humanista”.

“…constituía la elite de la intelectualidad cubana, imbuidos del deseo de rescatar las auténticas raíces de la cultura nacional, integrando lo poco que había subsistido de las tradiciones indígenas; recuperando la marginada cultura africana y la herencia hispánica. Las tres vertientes, reinterpretadas en el lenguaje de la modernidad, se articularían en las diferentes manifestaciones artísticas –la pintura de Wilfredo Lam y Servando Cabrera Moreno; la escultura de Agustín Cárdenas; la poesía de Nicolás Guillén y la música de Juan Blanco–, fusionadas en la obra arquitectónica, como se intentó en las Escuelas de Arte. Para ellos la contemporaneidad no se identificaba con el ‘progreso’ científico y tecnológico, sino en la continuidad de la artesanía y la manualidad, base material de la originalidad de las formas.”

Roberto Segre, UIA 63 y los 60. Arquitectura y Urbanismo, 2003

Es difícil concebir una obra de la envergadura de la Escuela Nacional de Arte como primera instancia de un derrumbe. Que se levante sobre un Country Club, que la ruina de clase sea la condición de su existencia, son conceptos que no lograron insertarse en la preceptiva canónica, ni establecerse como legítimas claves heurísticas.

El campo de golf exhibe, miniaturizadas, “las bellezas naturales de la nación”: es el microcosmos de Cuba. Las escuelas serán, arruinadas, el microcosmos de la revolución. Con un gesto paródico, dos intelectuales burgueses acatan las reglas del juego (Spass), pero sólo a condición de perderlo. Un gesto deportivo, destinado a producir un efecto artístico, que es –en sí mismo– el hecho estético.

Hugo Consuegra pregunta en su clásico ensayo, publicado en la revista Arquitectura Cuba, número 334 (1965): “¿No es grandilocuente y espectacular nuestro momento histórico?”, e insiste en que “si la cultura cubana –en cualquiera de sus manifestaciones– aspira a reflejar la revolución… debe hacerlo en plena conciencia de cierta desorbitación; quiero decir: voluntariamente indiscreta y tremendista.”

Al menos la escuela de Artes Dramáticas, de Roberto Gottardi, cumple cabalmente con los requisitos de “desorbitación” y “tremendismo” esbozados por Consuegra: bien vista, es la obra fascista más importante construida fuera de Italia por un arquitecto italiano. Es grandilocuente y espectacular, sin dudas, pero de una manera diametralmente opuesta a lo “indiscreto” de las obras de Porro.

Lo cual no significa que la estética fascista esté ausente de la escuela de Artes Plásticas: compárese la columnata de la entrada con el soportal de la estación de trenes de Trento, de Angiolo Mazzoni. Otra vez Hugo Consuegra, el crítico más perspicaz de las escuelas –quizás el más sagaz observador de la Cuba posmoderna– las define como “manieristas”, que es la sinécdoque de “fascistas”. La indagación sobre el manierismo arquitectónico ejemplificado en las ENA permite identificar los factores comunes a las experiencias cubana e italiana.

Igual que el barrio de la Exposición Universal de Roma, las escuelas son la expresión artística de una coyuntura política, pero su espectacularidad y grandilocuencia son igualmente características de la tradición populista evidente en Tropicana, en la Ciudad Deportiva o en el sanatorio de Topes de Collantes. Si bien Porro sigue a Lam en lo tocante a la amalgama de culturas, el espacio mussolinesco de la Plaza era ya el campo de acción de una “jungla” ciudadana (lo opuesto de un “country”) y de un crisol de razas (donde Batista sí tenía entrada).

La “continuidad de la artesanía y la manualidad” como “base material de la originalidad de las formas”, así como la centralidad de Lam en nuestra economía artística, son tropos batistianos que ilustran lo que he llamado en otra parte (Kcho Degas), Modern Karabalí. El motivo negroide hace pensar a Roberto Segre en lo “faraónico”, mientras que Hugo Consuegra advierte, en la profusión de chozas culiformes, un “apelotonamiento” comparable a “las ‘acumulaciones de objetos’ de Arman, o a los inquietantes ‘empaquetages’ de Christo.”

Si, como afirma Porro, la situación política en 1965 era “kafkiana”, entonces la escuela de Artes Dramáticas de Gottardi es el Castillo donde queda plasmada la ambivalencia  artístico-policial de la dictadura. El ideal totalitario se materializa en la ENA como obra de arte total: Cubanacán es el Bayreuth del castrismo. El elemento völkish aparece con los maestros albañiles, salvaguardas de la cúpula catalana. El genio del lugar toma el pintoresco nombre de Gumersindo. Excavado en la más remota aldea románica, ese Gumersindo es un dios lar en forma de ladrillo de terracota. Representa, en el ámbito de las escuelas, el “atavismo técnicamente equipado” que, según Guy Debord, es otra de las definiciones del fascismo.

Queda inexplicada la capacidad del país para concebir y ejecutar en tiempo récord un proyecto de tal complejidad, aunque pudiera achacarse al alto grado de desarrollo alcanzado en Cuba durante el quinquenio de oro prerrevolucionario. Aún así, cabe la pregunta de cómo se logró semejante hazaña constructiva en un país recién conquistado por una banda de diletantes.

The End: El veredicto de los críticos

Basta leer los partes de prensa para darse cuenta del cambio operado en la opinión pública en lo tocante a la responsabilidad de Fidel Castro y de Ernesto Guevara en la desgracia la ENA. Todd McCarthy, de ‘The Hollywood Reporter’ recuerda que fue el Che quien “lanzó un ataque a  las escuelas… lo cual provocó que el crítico cubano oficial en cuestiones de arquitectura le subiera la parada, clasificándolas de ‘faraónicas’”. Mientras que Jackson Truax, de ‘Tonight at the movies’ cree que “es difícil no ver a estos hombre como tesoros vivos, tanto por sus logros, como por ser los sobrevivientes de la persecución política de la revolución sovietizada”. Mark Bell, el crítico de ‘Film Threat’, dice que las escuelas fueron “acusadas de ser símbolos de las ideas elitistas burguesas, y condenadas por subversivas (nuestro héroe de afiche, el revolucionario favorito de todos, el Che Guevara, se pone de parte de los atacantes, dándole así el tiro de gracia a los edificios)”.

Robert Koehler habla, desde las páginas de la influyente revista ‘Variety’, de los “esfuerzos de Guevara, por militarizar al país y organizar recogidas de gays y lesbianas (entre otros elementos ‘subversivos’)”, y opina que Unfinished Spaces “deja planteado el trágico asunto de la caída de Cuba en el totalitarismo mejor que ningún otro filme reciente”. La reseña de Koehler concluye con esta terrible admonición: “Sirva de recordatorio a aquellos que todavía tienen una visión romántica de Guevara, el gran revolucionario, pues fue él quien perpetró la transformación esencialmente estalinista (y específicamente prosoviética) que paralizó al que fuera un país mucho más libre”.

Por último, las declaraciones de los directores Bejamin Murray y Alysa Nahmias, en la revista  ‘Moving Pictures’:

“Dondequiera que íbamos, conocíamos pintores y músicos que habían ido a esas escuelas, y muchos de ellos ni siquiera sabían quién las habían diseñado, porque la información se les escamoteó a partir de que el gobierno reprimiera a los arquitectos… pero Unfinished Spaces ni se siente ni luce como un pesado documental político; el filme contribuye al retrato balanceado de los aspectos optimistas y trágicos de la revolución cubana. La historia de los tres arquitectos y de su irrealizada visión artística provee un prisma por donde mirar la complicada historia de la revolución”.

Julio 8, 2011

Fotos

1. (De izquierda a derecha) Vittorio Garatti, Ricardo Porro y Roberto Gottardi
2. Ricardo Porro, Escuela de Artes Plásticas, La Habana
3. Angiolo Mazzoni, Estación de trenes, Trento