The Wrestler: la consolación de la cirugía

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En uno de los grandes performances de la historia del arte, Michael Jackson se transmuta en blanco delante de las cámaras. Cuatro mil años antes había ocurrido en Egipto una transfiguración parecida, pero en sentido inverso, durante la revolución cultural de Amenofis IV. Aquel cambio de paradigma hizo posible, por un corto período, la aparición de la “nariz de negro” en la iconografía oficial. Michael revertió el proceso, hizo desparecer las facciones amulatadas, borró la estela, negó lo anegrado mediante blanqueamiento quirúrgico. Michael vendría a ser el equivalente moderno de Juliano el Apóstata: en un mundo que marcha aceleradamente hacia el negrismo, él se deslinda por la blancura. En ese sentido, Michael Jackson es la contracultura personificada.

El Rey del Pop no es el primer artista que trabaja con el cuerpo: Andy Warhol, cosido a balazos por Valerie Solanas, muestra sus heridas y convierte el costurón en un hecho artístico. Se queda calvo y la peluca empolvada se transforma en objeto barroco. Pero sólo con Michael Jackson la cirugía plástica llega a ocupar un lugar entre las “artes plásticas”. Jeff Koons lo retrata en una estatua tamaño natural donde posa reclinado junto al mono Bubbles. El vitiligo proporciona la coartada del albeado y lo convierte en figurilla de porcelana. Simultáneamente, y sin extralimitarse con la cuchilla, muta en una Diana Ross, y después en una Elizabeth Taylor albina: Michael le devuelve a África su Cleopatra, y a la rinoplastia, la consolación de la filosofía.

Convertirse en otra persona era un asunto que hasta hace dos décadas sólo consideraban los prófugos de la justicia. Cambiar de rostro era la manera de desaparecer del mapa; pero Maya y Photoshop han hecho posible la metamorfosis instantánea, entendida ahora como un simple “morph” dentro del territorio de un “Second Life” que viene a ser un Tercer Mundo: nos parecemos cada vez más a nuestros avatares.

En la película The Wrestler, de Darren Aronofsky, que le valió a Mickey Rourke un Golden Globe por la mejor actuación masculina y que quizás le gane el Oscar, el actor se parece más a sí mismo que en cualquier otro momento de su carrera, y esto, gracias a la cirugía extrema, al extreme makeover. Y cuando digo que Rourke se parece más a sí mismo quiero decir que se aproxima a la imagen mental del lumpenproletario-caído-en-desgracia que pretendió darnos en veintipico de películas, sin conseguirlo nunca totalmente.

Su Randy Robinson, llamado The Ram (El Carnero) vive en un tráiler, ama a una bailarina de gogó que trabaja en un puticlub; se pincha con esteroides; conduce una vieja furgoneta Dodge Ram; escucha casetes de AC/DC; se tiñe de rubio con un tubo de peróxido; no ve a su hija desde hace diez años, y hace otros tantos que dejó de ser tomado en cuenta. ¿No era ésta la vida que imaginábamos para Mickey el pingadulce-borracho-iconoclasta-cabrón-cocainero? ¿No era ésta la vida que imaginábamos para el ser real?

Añádanse retazos de leyenda pugilística del Rourke adolescente en Miami Beach, entrenando en el célebre 5th Street Gym con el camagüeyano Luis “El Feo” Rodríguez; considérense después todas las peleas perdidas del los años 90 (la nariz rota, la lengua rajada, el pómulo astillado, las seis costillas partidas); revuélvase con una tonelada de Botox y la grasa abundante de dos liposucciones, y tendremos al nuevo Mickey Rourke, un luchador retirado que regresa a la lona con la ilusión de cumplir su promesa y realizar el sueño tantas veces postergado. Su reaparición es punto menos que milagrosa si tomamos en cuenta que los directores de Hollywood lo habían dejado por incorregible. Su socio Bruce Springsteen lo dice con todas sus letras en la canción que escribió especialmente para Rourke: “Imagínense un perro que le falta una pata, un espantajo relleno de mierda: ése soy yo”.

Mickey Rourke ha conseguido en The Wrestler la actuación de toda una vida; y gracias a su contención, disciplina e irresistible vitalidad, El Carnero llega a tocar la hondura del hombre caído. Ahí está la mortificación de la carne y la mueca de dolor que produce entretenimiento: las lágrimas de este payaso son absolutamente reales, y corren por unos cachetes modelados a bisturí, desde unos ojos secos que lloran la pérdida de la juventud. Rourke y su avatar se confunden. Todos terminamos metidos en el pellejo del Carnero.

Durante el encuentro con el luchador Necro Butcher, Randy cae encima de alambres de púas, recibe una lluvia de tachuelas en el lomo. Al final de la pelea, sufre un paro cardíaco y es operado de urgencia. Aparece una nueva cicatriz, en el pecho. La película se mueve entre la lona, el tráiler, el hospital y la barra de bronce del bar a gogó donde la extraordinaria Marisa Tomei brilla en perfectos desnudos de mediotiempo. Los exteriores son los típicos de New Jersey, con sus Tiendas del Dólar y sus iglesias hispanas (Jesucristo salva, ¡pare de sufrir!), en el peladero atroz de los bajos fondos. Esos ambientes sangrientos, torvos, de grano grueso, bañados con luces de reflectores, han sido filmados, sin rutinas ni conmiseraciones, por la excelente directora de fotografía Maryse Alberti (Crumb; Velvet Goldmine).

El dato miamense en la biografía del actor (y no olvidemos que el alias de Mickey en sus tiempos de boxeador era “El Marielito”) se presta a un último análisis: ¿acaso no sufrió también la ciudad de Miami un proceso análogo, no fue perdiendo carácter hasta quedar irreconocible bajo el bisturí de la más despiadada reurbanización? Aquella montaña de concreto y cabillas, hinchada y estirada hasta tocar el punto crítico del tejido urbano, es la contrapartida de este hijo pródigo que regresa de entre los marielitos: Mickey es el doppelganger de la ciudad.

Enero 18, 2009

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